ENTRE LA ROPA RESTAURADA DE FRIDA KAHLO Y UNA FACHADA DE SANTIAGO DE CHILE
Hacía una metodología latinoamericana de restauración: la restauración poscientífica.
El recuerdo se asemeja a una
cebolla que quisiera ser pelada para dejar al descubierto lo que, letra por
letra, puede leerse en ella. Günter Grass, Pelando la
Cebolla, 2007
Resumen
La recuperación de los revestimientos originales de
la fachada principal de la antigua casa Goycolea,
zona típica “Plaza de Armas” del
centro histórico de Santiago, está suponiendo una experiencia profesional
inédita e inesperada para todos los involucrados (propiedad, autores del
proyecto, empresa constructora) por lo que implica de permanencia inverosímil del
primer estuco ornamental externo que tuvo el edificio, oculto e
involuntariamente protegido como estaba bajo múltiples capas posteriores de reparaciones
y pinturas. Ninguna de ellas destruyó el original, simplemente fue ignorado
milagrosa y reiteradamente. La utilización de un método científico propio de
análisis previo y la aplicación de la microscopía electrónica ha impedido, en
esta ocasión, que lo que había permanecido más de un siglo anónimamente sobre
los muros de la ciudad, hubiese terminado completamente disgregado en un
vertedero de escombros. Tal descubrimiento y su restauración complementarán
próximamente la carta de color de la capital chilena.
Palabras clave: arquitectura, restauración, metodología,
patrimonio, historia.
Introducción
En marzo 2012, con
las obras de restauración y consolidación de la casa Goycolea recién iniciadas,
la revista chilena “Mujer”[1] (figura 3) salió a la venta con un reportaje titulado “Estilo Frida” (figura 4), premonitorio de uno de los
acontecimientos museísticos del año que termina, la restauración y exhibición de
las prendas de vestir de Frida Kahlo (figura 1). Como nos interesa todo lo
referente a los mitos y artistas latinos, compramos aquel número. Todavía no
sabíamos que la manera en la que apareció la importante colección de enaguas, rebozos,
faldas, blusas, enredos, mantos de tehuana, medias, pantalones, camisas,
listones, corsés y trajes de baño de la pintora mejicana fue tan casual e
inesperada como el posterior descubrimiento, solo unos meses después, de los
colores y texturas originales de la fachada principal de nuestro edificio.
Trabajar en una empresa constructora ofrece, de vez
en cuando, premios como éste. Un día nos levantamos, bajamos al terreno,
subimos al andamio y vemos lo que nuestros padres ya no alcanzaron a ver.
Aquello que nuestros abuelos apenas recordaban, olvidado como estaba en lo más
profundo de la tradición oral de las viejas familias chilenas. Atmósferas que
heredarán, nueva y afortunadamente, nuestros hijos: Tenía nueve años cuando dejé la casa de mi infancia y me despedí, con
mucha tristeza, de mi inolvidable abuelo[2].
Estando como estamos en la zona del mundo que
inventó el realismo mágico, y concretamente en el país que inspiró La casa de los espíritus, no nos extrañó
que en una vieja casona burguesa ocurrieran cosas similares a las que describen
los restauradores de la ropa que perteneció en vida a la artista mejicana Frida
Kahlo: Quizá sea el surrealismo
característico de México el que permita que algún trabajador de la Casa Azul de
Coyoacán, vivienda que compartieron Frida y Diego Rivera, comente, en voz baja,
que las prendas de ella llegan ligeras a la sala de restauración y al final del
día vuelven pesando más. Como si Frida (Ciudad de Méjico, 1907-1954) se
rencarnase en su propia ropa[3].
No es caprichoso que traigamos a este artículo el
asunto de la reciente musealización de los atuendos customizados de la Kahlo. Según sus
organizadores, la idea de esta exposición es explorar la identidad de Frida,
expresada a través de la impactante imagen visual que construyó con su ropa, y
mostrar su influencia en la escena del diseño y de la moda contemporánea a
través del uso de los textiles mexicanos. La tesis central de la exposición
propone “discapacidad y etnia” como los
dos componentes de interpretación que nutrieron la decisión de Kahlo de usar
elementos de la indumentaria propiamente indígena de distintas regiones de su país.
Conceptualmente, la metodología seguida
en la restauración de las prendas de la pintora y la que estamos llevando a
cabo sobre los originales revocos italianos de la santiaguina casa Goycolea, tienen varios puntos en
común. No en vano son absolutamente contemporáneas entre sí. El pasado 22 de
noviembre, mientras seguían avanzando en Chile los trabajos en la calle
Compañía, se inauguró en México la muestra “Las
apariencias engañan: los vestidos de Frida Kahlo”[iv]
(figura 2), que por primera vez exhibe los secretos encerrados durante
medio siglo en la casa que habitó con Diego Rivera, quien habría exigido 15
años al menos de veto sobre los objetos personales de la pareja. Su albacea,
Dolores Olmedo, coleccionista de arte y musa de artistas, mantuvo lealmente cerrados
los cuartos hasta su muerte en 2002: “Si
Diego quiere que se cierren, vayan a saber qué habrá ahí dentro”. En 2004,
los equipos del Museo Diego Rivera-Anahuacalli y del Museo Dolores Olmedo
abrieron por fin aquellas precintadas habitaciones. De las cajas y baúles
salieron, entre polvo, humedades y polillas, 6000 fotografías y 200 prendas de
vestir (algunas fuentes hablan de casi 300, figura 5). También medicamentos,
corsés, joyas y correspondencia. Los documentos políticos de Diego habían
perdido interés. Los objetos personales de su compañera no, pues el mito se
había revalorizado. De aquellas habitaciones clausuradas durante 50 años, hoy
convertidas en almacén del museo, se trasladaban a diario a la sala de restauración
las piezas elegidas para la futura exposición. Veintidós atuendos que rotarán
para no dañarse: “un objeto textil
debería descansar tres años tras estar en exhibición cinco meses”. Los
arreglos de los tejidos se distinguen de los originales, en palabras de sus
restauradores, “a propósito, para no falsear
el resultado y poner en valor la antigüedad y el carácter histórico y único de
cada pieza”. Por este motivo las reintegraciones se hacen con materiales modernos,
diferentes de los originales. En la recuperación de los colores y texturas
originales de la casa Goycolea, por supuesto, también. Luego lo comentaremos.
Criterios
conceptuales
A pesar de su juventud, apenas dos siglos de
historia, la restauración de monumentos no ha sido siempre entendida ni
practicada de la misma manera. Y en cualquier caso, salvo escasas excepciones,
nos ha sido enseñada –incluso dictada- desde los cánones academicistas y
culturales del siempre omnipresente hemisferio norte. Este hecho, aunque
pudiera parecer lícito pues allí nació la disciplina, no parece ya absolutamente
adecuado cuando hablamos de restaurar el patrimonio arquitectónico
latinoamericano: Mirar lo propio, con
ojos propios[i].
La centenaria decana y muy prestigiosa Revista de
Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos de la República Argentina ha
dedicó su número 246 al Patrimonio. El título elegido por su curadora, la
arquitecta Rita Comando, es una declaración de intenciones: “Patrimonio. Prohibido No Tocar”[ii]. El
argumento elegido entraba en colisión, sin pretenderlo, con el artículo del
periodista francés Philippe Bovet, publicado también a este lado del Atlántico
y en idéntico mes, agosto de 2012, dentro de la edición chilena de Le Monde Diplomatique: “¿Rehabilitar o Demoler? Arquitectos, no
rompan nada”: Si la rehabilitación de
edificios no se acostumbra aún, es seguramente porque, desde su formación, los
arquitectos aprenden a valorar lo nuevo y piensan que no pueden expresarse de
otra manera. Trabajar sobre lo existente no significaría más que conservar la
obra de otro.
Por un lado, una revista de arquitectura altamente
especializada. Un clásico ya, fundada en 1904. Por otro un periódico político y
muy comprometido, pero alejado del mundo de la arquitectura, con presencia, a
través de diferentes ediciones, en las dos orillas del océano Atlántico y a ambos
lados del Ecuador. El Patrimonio es ya, no solo aparentemente, un derecho de la
sociedad, no un tema exclusivo de especialistas. Quede claro, en cualquier
caso, que no estamos de acuerdo con el pesimista diagnóstico de Mr. Bovet sobre
el estado de la cuestión pues muchos son los ejemplos de excelentes actuaciones
sobre un patrimonio construido prexistente. Pero comprendo la sensación que el
periodista y muchos activistas bienintencionados pudieran tener en relación con
la vulnerabilidad del patrimonio arquitectónico. No hay nada que temer. Nunca
ha estado el patrimonio arquitectónico tan protegido como hoy. En palabras de
Rem Koolhaas, premio Pritzker 2000, la
parte del mundo declarada inalterable por regímenes de preservación está
creciendo exponencialmente. Una enorme sección de nuestro mundo (alrededor del
12%) ya no puede ser tocada[iii].
Siendo como somos, restauradores de arquitectura, no
podemos evitar, por amantes de la arquitectura, mostrarnos completamente de
acuerdo con los que piensan hoy que el avance de la preservación necesita inevitablemente
del desarrollo de una teoría de su opuesto. El fundamentalismo restaurador, lo
hemos visto durante el largo ejercicio de nuestras diferentes profesiones, no
lleva a otra cosa que la falsificación. En el mejor de los casos, a la
congelación de la ciudad. El debate hoy es no tanto qué piezas salvar, sino cuáles
ser capaces de descartar[iv].
¿Qué sería entonces hoy, especialmente en América
Latina (pues en otro sitio pudiera ser otra cosa), restaurar? ¿Cómo intervenir
sobre el patrimonio existente? ¿Qué salvar y qué demoler? Para responder a
estas cuestiones necesitamos relacionar la restauración de arquitectura (y especialmente
de monumentos) con otra disciplina claramente vinculada pero de mucha mayor
tradición: la Historia. Ambas, Historia y Restauración, persiguen el mismo objetivo:
interpretar correctamente el tiempo
pasado[v]. O
al menos, eso se les supone.
Heródoto de Halicarnaso, padre de la historiografia (siglo
V a.C.), sabía que la Historia no es solo un relato de los hechos, sino la
búsqueda del conocimiento y de la verdad, la comprensión del por qué se actuó o
por qué se dejó de actuar de una manera determinada. ¿Acaso no trata
precisamente de esto, también, la restauración de arquitectura? Desde aquella lejana
enseñanza griega, el estudio de la Historia se ha mantenido fiel a la intención
de registrar y valorar el tiempo
pasado. Una misión precisa y definida desde que, algunos siglos después,
San Agustín enunciara que tanto el pasado como el futuro, solamente lo son y lo
pueden ser a partir del tiempo presente: “presente de las cosas pasadas, la
memoria; presente de las cosas presentes, la visión; presente de las cosas
futuras, la expectativa”.
También la restauración
de monumentos es disciplina cambiante pues implica un planteamiento intelectual frente al
concepto que en cada momento presente se tiene del tiempo pasado. Ejemplo
máximo de ello supone el uso de la restauración de monumentos como herramienta
política, no solo de regímenes totalitarios, sino también de gobiernos democráticos.
La consecuencia directa de ello es que los monumentos, sobre todo aquellos más
cargados de ideología, se cubren de capas a la manera de las cebollas, susceptibles
una tras otra de ser retiradas en sentido inverso a su crecimiento. Nada que
objetar, salvo el hipócrita hecho de obviar que el monumento también tiene un
enorme valor como documento (en ocasiones mayor que como pieza arquitectónica).
Todo lo que ha ocurrido sobre él, a lo largo de su historia, debe ser
considerado relevante y digno de permanencia. Su ruina, en un momento dado, por
supuesto, también. No la podemos ni debemos revertir. El restaurador contemporáneo
no puede borrar completamente momentos históricos vividos por/en el monumento.
Tampoco renunciar a los compromisos y lenguajes de nuestro propio tiempo. Esa
es la idea: no puede ser falso lo que no intenta parecerse al pasado. Al no
recrear, al no reconstruir, no habrá nunca riesgo de falsificación. Esta es la razón
por la que los nuevos arquitectos restauradores, los más dotados o los más
comprometidos, cada vez estén menos afectados del mal del reconstructivismo. La
consigna debería ser, por encima de cualquier otra, no falsificar, no reinterpretar,
no mentir, no inventar.
¿Quiénes
son en realidad estos y otros espíritus que viven conmigo? No los he visto
flotando envueltos en una sábana por los pasillos de mi casa, nada tan
interesante como eso. Son sólo recuerdos que me asaltan y que, de tanto
acariciarlos, van tomando consistencia material. Me sucede con la gente y
también con Chile, ese país mítico que de tanto añorar ha reemplazado al país
real. Ese pueblo dentro de mi cabeza, es un escenario donde pongo y quito a mi
antojo objetos, personajes y situaciones[vi].
Aceptando que la Historia consiste en el estudio,
descripción y tratamiento, desde el tiempo presente de las cosas presentes,
tenemos que admitir que figurativamente se las haga valer como el pasado.
Eso es, básicamente, un monumento arquitectónico: un objeto presente que nos parece
del pasado. Pero si fuera exclusivamente del pasado, ya no existiría en el
tiempo presente. La Historia arranca, por tanto, del presente, y a través de
él, siempre, conoce e interpreta el pasado[vii].
O dicho más literariamente[viii]:
“la
Historia supone procurar la presencia de sus ausencias”.
De la misma forma,
hablando de restauración de arquitectura, es en las ausencias (lo que ya no
existe, lo que ya no está) donde podremos intervenir más libre y contemporáneamente.
En realidad, en el único lugar en el que obligatoriamente deberíamos hacerlo. Sí,
en la reconstrucción de las ausencias, allá donde se ha perdido la materia y el
estilo original, es donde debemos enmarcar, precisamente, el valor autentico de
lo prexistente. Solo enfrentando el muñón con la nueva arquitectura, desde un
lenguaje actual y comprometido de la reconstrucción, podremos resaltar el valor
intrínseco y muchas veces intangible de lo recibido.
Siguiendo con la analogía, el verdadero problema del
historiador es, obviamente, conseguir explicar la complejidad de la vida pasada.
Para lograrlo, existen varios métodos, algunos contrapuestos entre sí. Estas
nuevas corrientes, que abren al historiador campos enormemente sugerentes,
presentan sin embargo una subjetividad inevitablemente inherente al autor de
libros de historia. La misma subjetividad que se le supone también, o que
debería suponérsele, al restaurador de monumentos. O en este último caso, no
suponérsele, porque el restaurador manipula un original irreversible y la
restauración es una disciplina que implica, sin excepciones, destruir al menos
una parte de lo recibido. ¿O no es cierto que estamos borrando para siempre
determinados testimonios del pasado cuando iniciamos cualquier operación de
arqueología, demolición, desmontaje o simplemente, picado de un revestimiento?
Claro que sí, inevitablemente restaurar implica destruir una parte de lo
prexistente. Quien no reconozca este hecho es un cínico, un necio, un mezquino
o nunca ha manipulado una obra de arte. Enorme responsabilidad, por tanto.
Nadie más volverá a ver, nunca, nunca, nunca más, lo que hoy transformemos en
escombros.
Al igual que los historiadores actuales deben estar sobradamente
preparados según los módulos tradicionales -el conocimiento de los grandes
hechos-, y conocer bien otras muchas áreas del saber humano (antropología,
sociología, derecho, economía y demografía, por ejemplo), los restauradores, en
consecuencia, debemos también conocer, evidentemente, los secretos de la arquitectura.
Pero también muchas otras disciplinas vinculadas a ella. Y una vez obtenida toda la información
posible, el restaurador debe parar por un tiempo, descansar, reflexionar y volver
al edificio o a sus ruinas. La definitiva conclusión de toda la información previa estará siempre indeleblemente
escrita en sus muros, en el estado en que encuentren en el momento previo a la
intervención. Sí, es verdad, lo aceptamos, la historia del monumento también está
custodiada en los archivos documentales (cuando existan, que no es siempre). Pero
reafirmamos que, fundamentalmente, las respuestas se encuentran sobre las
estructuras que han llegado hasta nosotros. Saber construcción es
imprescindible para restaurar arquitectura. Lo mismo ocurre con el rostro y los
cuerpos de las personas. Como hacen los médicos, solo hay que saberlos leer,
tener algo de intuición y un método de trabajo. La ruina que el paso del tiempo
deja sobre la obra del hombre y, en especial, sobre la arquitectura provocan en
la mayoría de nosotros, humanos mortales, una atracción magnética.
Agregó
que en la margen ulterior se eleva la Ciudad de los Inmortales, rica en
baluartes y anfiteatros y templos. Antes de la aurora murió, pero yo determiné
descubrir la ciudad y su río. Interrogados por el verdugo, algunos prisioneros
mauritanos confirmaron la relación del viajero; alguien recordó la llanura
elísea, en el término de la tierra, donde la vida de los hombres es perdurable.
En Roma, conversé con filósofos que sintieron que dilatar la vida de los
hombres era dilatar su agonía y multiplicar el número de sus muertes. Ignoro si
creí alguna vez en la Ciudad de los Inmortales: pienso que entonces me bastó la
tarea de buscarla[ix].
Elogio de la ruina, hermosa belleza del ayer perdido. Eso es lo que
pretendemos al mostrar en los viejos edificios reciclados los restos
consolidados de sus heridas, integrando deliberada y radicalmente sus
cicatrices en nuestros proyectos y obras de restauración. Compartir vida
presente con restos degradados pero auténticos. A partir de esta percepción del
edificio antiguo hemos diseñado, una metodología de intervención basada en tres
fases consecutivas, compatibles y completas en sí mismas: “de restauración
por sustracción o deconstrucción”; “de restauración objetiva” y, por
último, “de restauración creativa”. Un método de intervenir que bebe de
las fuentes de nuestros queridos y admirados maestros. Pero también nos separan
de ellos nuestras propias conclusiones y el trabajo de nuestros contemporáneos
en muchas otras partes del mundo. No hay más que saber descubrir y admitir los
hallazgos de los profesionales más frescos y desinhibidos. (ahora, con Facebook
y con Google, es mucho más fácil que antes). Sobre todo los de todos
aquellos que nunca pasaron por aulas de restauración y, por tanto, nunca se
contaminaron de prejuicios historicistas. Como si de la evolución de la música se
tratase.
Astor Pantaleón Piazzolla (Mar del Plata, 1921; Buenos Aires, 1992),
innovador radical y maestro absoluto de su disciplina fue considerado, allá por
1950, «el asesino del tango». Sus acusadores, hoy afortunadamente
olvidados, decretaron ciegamente que sus composiciones no eran tango. Piazzolla
respondió al desprecio de los conservadores recalcitrantes con una nueva
definición (1954) que le cerraría provisionalmente las puertas de gran parte de
la industria musical argentina: Sí, lo que yo hago es música contemporánea
de Buenos Aires. Sí, es cierto, soy un enemigo del tango; pero del tango como
ellos lo entienden. Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el
farolito, yo no. Si todo ha cambiado, también debe cambiar la música de Buenos
Aires. Somos muchos los que queremos cambiar el tango, pero estos señores que
me atacan no lo entienden ni lo van a entender jamás. Yo voy a seguir adelante,
a pesar de ellos.
De la misma forma, el crítico Alex Ross, tras destrozar ideas
preconcebidas sobre la música en El ruido eterno, vuelve hoy a
ofrecernos su particular visión de un arte mestizo en su nuevo libro, Escucha
esto[x],
comenzando su libro con una frase absoluta, “odio la música clásica. Ciertos
rituales en las salas de conciertos deberían cambiar. Muchas convenciones se
impusieron hacia 1900 y no han evolucionado. Me encantaría que el término
música clásica desapareciera de nuestro vocabulario y fuéramos capaces de
encontrar otro. Los públicos de la música clásica (al igual que los
visitantes de monumentos, añado yo) se han multiplicado en todo el mundo.
Son mucho más numerosos hoy que hace cien años. El crecimiento en Asía y
América del Sur es un ejemplo. Casos como el pianista chino Lang Lang o el
director venezolano Gustavo Dudamel prueban que la gran tradición de la música
europea puede echar raíces en distintas culturas y producir talentos
extraordinarios. Me gustaría ahora conocer a los compositores de esos lugares,
no solo a los intérpretes”. A nosotros también. ¿Por qué no se estudian en
las escuelas europeas, excepciones al margen, los grandes creadores
sudamericanos? Derribemos ya la premisa de que existen arquitecturas superiores
o más complejas que otras. No hay clases. Solo buena o mala arquitectura. Como
dice Ross: “entre el barroco y el rock, entre el renacimiento y el pop,
entre los alardes románticos de Schubert y Beethoven, y el jazz o el blues,
todos somos más o menos iguales”.
Ese es el fondo del asunto: la voluntad
irrenunciable de no hacernos pasar por lo que no somos. Ni en el tiempo
(nuestro tiempo), ni en el espacio (el lugar en el que estamos trabajando en
cada momento). Las teorías europeas, son de allá. El patrimonio latinoamericano,
de acá. Restaurar en el Cono Sur a la manera del Norte supone interpretar
erróneamente la partitura. Un gran error, por no decir “una mentira”. Sólo el
hombre tiene una capacidad para la mentira histórica, porque sólo el hombre
tiene capacidad lingüística y, por extensión, la capacidad para hacer relatos
históricos. No transformemos en fantasías ideales e idealizadas nuestros
monumentos. Hamlet y Don Quijote, por ejemplo, no son un mero reflejo de la
realidad, sino que añaden algo nuevo a una realidad propia que a partir de
ellos ya es una realidad diferente: ¿Podemos
hoy imaginar el mundo sin Don Quijote? Cuesta mucho. ¿Sin Hamlet? Cuesta mucho.
Sin embargo, hubo una época en que no existían. Hoy ellos forman parte de la
realidad porque fueron imaginados; lo que se imagina se convierte entonces en
parte de la realidad indisoluble y ya no puedes entender la realidad sin lo que
imaginó el escritor[xi].
Por eso ciertos
célebres personajes literarios, los aludidos y muchos más, forman ya parte
integrante de nuestra realidad cultural, de nuestro imaginario colectivo.
A partir de pequeños
fragmentos representativos, se estudió previamente el material mediante
microscopía óptica con el objetivo de plantear y valorar de manera más acertada
el estudio posterior de las muestras. También para reducir el coste de los
análisis. Toda restauración es viable si la inversión es razonable. La
inspección revelaba ya, desde un principio, la presencia de restos de lo que
parecía ser un revoco (que podría ser original o fruto de reparaciones, por lo
que hubo que estudiarlo en mayor y posterior profundidad). En la terminología
de laboratorio la denominación de “restos” se refiere siempre, en estas
primeras fases del estudio a que el fragmento estudiado no era continuo. Es
decir, no cubría la totalidad de la superficie del mortero base.
La restauración de
la fachada de la Casa Goycolea
Llegados a este punto, tomemos un taxi, como si de máquina
del tiempo se tratase: Compañía al mil
doscientos, por favor, entre Teatinos y Morandé. Al tiro si po.
Año 2011, allí estaban los restos de la vieja casa Goycolea gravemente dañada en su
estructura y acabados, tanto por los dos últimos terremotos sufridos por la
ciudad como por la situación de abandono y depredación sufrida durante muchos
años. Previamente, con la adquisición del edificio por un nuevo propietario (el
grupo familiar Inmobiliaria Angostura, que nos dio la enorme oportunidad de
trabajar en su edificio) se ha impulsado un importante proyecto de
revitalización funcional y gestión cultural. De acuerdo con la documentación
histórica contenida en el proyecto (OWAR ARQUITECTOS y Arquitecto Rodrigo Pérez
de Arce) el edificio habría sido construido en un periodo cronológico
comprendido entre 1865 y finales de la primera década del XX. En 2012, con Moguerza
como constructora, comenzaron las obras de rescate del conjunto monumental
mediante los trabajos previos de consolidación. En abril de ese año, para
garantizar el carácter objetivo y científico de la intervención se extrajeron
las primeras muestras de los revestimientos de fachada para realizar una serie
de análisis de laboratorio encaminados a identificar el tipo de morteros
utilizados en la construcción original del edificio, su secuencia
estratigráfica, el tipo de árido y de aglomerante (o aglomerantes), la
dosificación de las mezclas, el espesor de cada una de las capas y, finalmente,
el color de los estratos más profundos (figuras 6, 7 y 8). Tres meses después
se realizó una segunda tanda de análisis. En esta ocasión centrados en la
identificación de los materiales utilizados en la fabricación original de los
elementos ornamentales, en el análisis de las pátinas históricas, en los
tratamientos de conservación de los elementos de yeso y en la identificación de
los materiales pétreos existentes en los zócalos.
A raíz de estos
resultados, y teniendo en cuenta las necesidades de análisis planteadas en la
investigación, se preparó para su aprobación por la propiedad una propuesta y
valoración económica de los ensayos. Para el mortero base se plantearon
analíticas para obtener los datos solicitados (color de las capas más
existentes sobre la fachada, dosificación y caracterización de los morteros más
antiguos) y, dentro del mismo coste, un análisis para determinar y cuantificar
la presencia de sales. Para los restos de revoco, los mismos análisis,
estimándose la dosificación a partir de los restos existentes, mediante la
técnica de tratamiento de imágenes (figuras 10 y 11).
En cuanto al análisis
estratigráfico (figura 9), se determinó el número de capas, espesores y los
colores detectados, lo que permitiría una supuesta reconstrucción del aspecto
original del edificio. Resultó posible llevar a cabo un estudio colorimétrico
de los diferentes estratos que permitieron realizar hipótesis sobre la posible
evolución colorimétrica de la fachada a lo largo de sus años de historia. Se
incluyó también un análisis para determinar el aglutinante del estrato más
antiguo (y por tanto el más "original" al que se ha podido tener
acceso). El laboratorio elegido por Moguerza, de nacionalidad y radicación
española está especializado en la realización de este tipo de ensayos. A
finales del primer semestre de 2012 se tuvo ya conocimiento de los sorprendentes
resultados definitivos, pues probaban la existencia casi completa, en la planta
superior del edifico, del revestimiento original del edificio.
La observación
microscópica de la muestras permitió posteriormente realizar el análisis
estratigráfico de los revestimientos que aún hoy cubren la fachada, resultado
varias capas sucesivas. La primera (más interna) un mortero base, la segunda el
revoco más antiguo presente sobre el edificio (en cierto modo el color más
antiguo detectado y por tanto supuestamente el más próximo al aspecto original
del edificio). Las últimas capas no suponían gran interés pues se trataba de
sucesivas aplicaciones de pintura (figura 12). La exterior (capa externa del
edificio antes de al intervención) era de un monótono color gris. La
observación microscópica demostró también que el revoco original, donde
permanecía, se encontraba perfectamente adherido al mortero base de
regularización existente sobre el muro de fachada, mientras que las capas de
pintura posteriores presentan importantes problemas de adherencia. La
intervención diseñada siempre pretendió recuperar las técnicas originales de
construcción y también su textura y color. Con los análisis de caracterización
pretendíamos conocer la dosificación y tipo de árido y aglomerante de los
morteros históricos. En este sentido los análisis confirmaron la presencia
mayoritaria de minerales silíceos en los granos del árido del mortero. Con
relación al aglomerante (ligante) la fase predominante era la calcita (mortero
de cal) y en pequeña proporción se identificaron minerales arcillosos y
sulfatos, que indicaban la presencia de yeso.
Con relación a la dosificación
del mortero base (primer enfoscado de regularización), la mayor parte de las
partículas de árido del mortero base quedaron retenidas en laboratorio en el
tamiz 0’25 mm (64%), correspondiendo a un árido de tamaño de arena medio. La
dosificación árido/ligante resultó de 4 partes de arena (tamaño medio 2 mm) por
1 parte de aglomerante (4 partes de cal y una de yeso). La presencia de yeso en
una proporción del 20% debe entenderse como un aditivo para acelerar el
fraguado de la mezcla, recurso habitual entre los artesanos y albañiles de
aquella época. En la dosificación de la
capa ornamental externa más antigua, la mayor parte de los áridos quedaron
retenidos entre los tamices 0,25 mm y 0,125 mm (34% y 35%) partes de arena) respectivamente
y la dosificación aglutinante/árido era de 1:2 (1 parte de yeso, 2 de árido).
El “muro muestra”
Durante las dos
primeras semanas de junio de 2012, previamente a la restauración completa de la
fachada, se realizaron pruebas complementarias sobre la fachada (figura 13).
El concepto de “muro
muestra” es un planteamiento de restauración heredado de la tradición
metodológica italiana, mediante el cual, previamente a la realización de
trabajos en la totalidad del elemento restaurado, se procede a la evaluación,
reflexión, ejecución, valoración y análisis de las diferentes posibilidades de
recuperación. Tiene por objeto alcanzar consenso sobre el tipo de actuación,
procedimiento de intervención y la valoración previa de los restauradores,
artesanos y materiales inicialmente propuestos. Todos los trabajos previos propuestos
por Moguerza estuvieron supervisados por los autores del proyecto, los técnicos
colaboradores, la propiedad y los supervisores de los organismos encargados de
la tutela del patrimonio nacional chileno. Los trabajos, programados entre el 4
y 8 de junio de 2012, fueron consignados, cronometrados y referenciados por el arquitecto
Ignacio Lampaya, de nuestro departamento de restauración. Las pruebas
realizadas en la primera y segunda semana de junio de 2012 fueron acometidas
por un completo equipo interdisciplinar formado por 10 personas, entre ellos
titulados universitarios formados en diferentes ramas de la arquitectura,
ingeniería, restauración, ciencias químicas e historia. El equipo, todos ellos
de nuestra plantilla o subcontratados, estaba formado también por un equipo de
artesanos procedentes de talleres especializados de modelado y vaciado,
revocos, yesos y albañilería. El resultado que aquí se avanza es fruto del
trabajo de todos ellos. Las pruebas se realizaron durante dos semanas.
Simultáneamente se fueron tomando las fotografías y videos que documentaban
todo el proceso de intervención. Desde Moguerza, el arquitecto Lampaya fue
trasladando a planos definitivos los avances y conclusiones que se iban
alcanzaban en cada jornada de trabajo y tomaba rendimientos de mano de obra y
de materiales al objeto de ajustar el coste de la intervención y conocer el
precio exacto de cada una de las unidades de obra en que se dividía el trabajo
global de restauración. La evolución de las muestras realizadas y las sucesivas
ventanas que se fueron abriendo en las fachadas para conocer el estado de los
estratos originales y los colores y texturas originales de cada uno de los
elementos compositivos se dibujó en una secuencia completa de planos (figuras
14 y 15). Durante el mes de julio de 2012 se procedió a la eliminación de la
totalidad de las capas de pintura existentes sobre el primer modulo de la
fachada. Una vez retiradas las capas de pintura se pudo comprobar que el revoco
original de la Casa Goycolea se había conservado en un porcentaje superior al
95%.
Tanto la ropa de Frida Kahlo, como el revoco original de Casa Goycolea,
volvían a existir cuando ya nadie los esperaba.
Luis Cercós, restaurador de arquitectura
Santiago, Chile
Luis Cercós, restaurador de arquitectura
Santiago, Chile
[i] Marina Waisman (1920-1997), fue una arquitecta, teórica y crítica de
las nuevas corrientes de reflexión arquitectónica sudamericana. Emprendió su
actividad en torno a los SAL (Seminarios de Arquitectura Latinoamericana)
gracias a los que fue galardonada con el Premio América de Historia y
Preservación del Patrimonio de la Universidad Católica de Córdoba (Argentina).
[ii] Patrimonio,
Prohibido No tocar. Revista de la Sociendad Central de Arquitectos, nº 246,
agosto 2012.
[iii] Cronocaos. Muestra desarrollada por OMA y AMO enfocada en la
preservación y el rol de los arquitectos. Rem Koolhass y su equipo. Bienal de
Venecia 2010, posteriormente exhibida en Nueva York.
[iv] Arquitecta Giulia Foscari, desde 2009 forma parte del equipo de OMA
(Office for Metropolitan Architecture). Revista de Arquitectura, nº 246, Patrimonio,
Prohibido No Tocar, págs.. 162 y 163.
[v] Y en esta parte, el presente artículo es deudor de uno anterior, año
2005, escrito en colaboración con mi amigo el Dr. Alfonso de Ceballos-Escalera
y Gila, con motivo del Congreso Internacional de Hispanistas que se celebró en
Cracovia, Polonia, entre el 14 y 16 de octubre de aquel año. Se llamó nuestro
trabajo: “Contra la mal llamada Novela Histórica”.
[vi] Isabel Allende, Mi país
inventado, Chile en el corazón, 2003.
[ix] Jorge Luis BORGES, El Aleph, El
inmortal, 1949, reeditado por su autor en 1974.
[x] Alex Ross, traducción de Luis Gago, Seix Barral, Barcelona, 2012.
[xi] Carlos Fuentes, escritor mejicano recientemente fallecido.
[1] Revista mensual Mujer,
Chile, marzo 2012, Estilo Frida,
reportaje y portada producido por María Eugenia Ibarra, con maquillaje y
cabello de Taly Waisberg y MAC Cosmetics.
[3] Raquel Seco, Frida abre sus
armarios, restauración de las prendas de Frida Kahlo, El País Semanal, nº
1884, 4 de noviembre de 2012, pág. 12 a 14.
[iv] “Las apariencias engañan: los
vestidos de Frida Kahlo”, desde el 22 de noviembre de 2012 en el Museo
Dolores Olmedo y Museo Anahuacalli Diego Rivera. Exhibición auspiciada por
Vogue (edición México y Latinoamérica), curada por Circe Henestrosa (Museo
Victoria and Albert de Londres) y diseñada por la arquitecta y diseñadora
británica Judith Clark.