Pourquoi un architecte devrait lire l’Iliade et l’Odyssée ? (1/10)

On dit souvent qu’un architecte doit lire, mais on explique rarement pourquoi, ni quels livres participent réellement à sa formation profonde. Je crois que certains textes n’arrivent pas après l’architecture, comme un supplément de culture, mais avant elle, presque à sa source. C’est le cas de l’Iliade et de l’Odyssée. Car chez Homère, l’architecture est liée à la guerre, au voyage, à l’hospitalité, à la mémoire, à la ruine, au retour et à la fondation d’un ordre habitable.

Lire Homère en architecte, c’est comprendre que la ville, la muraille, le campement, la nef, la salle, le seuil, la maison et même le lit appartiennent encore à un même monde de significations. L’Iliade est un poème de la cité menacée. L’Odyssée, celui de la maison, du retour et de la reconquête d’un ordre domestique légitime. Entre les deux se déploie presque tout ce qui fonde notre discipline : la protection, la limite, l’enracinement, la technique, la vulnérabilité des œuvres et leur rapport au temps.

Dans l’Iliade, Troie n’est pas un simple décor. Elle est définie par ses murailles, par ses portes, par cette tension constante entre l’intérieur et l’extérieur, entre ce qui protège encore et ce qui peut être franchi, violé, détruit. Le rempart n’est pas seulement un élément technique. Il est la forme visible d’une limite donnée à la vie humaine, la séparation entre un ordre habitable et la violence du dehors. Il exprime une décision collective de défendre ce qui mérite de l’être. La porte, elle aussi, mérite d’être lue comme un fait architectural majeur. Elle est le point critique où la ville entre en relation avec le monde extérieur, là où se croisent le passage, le risque, le contrôle, l’attente, le combat et parfois le destin. Elle rappelle que l’architecture ne consiste jamais à fermer absolument, ni à ouvrir naïvement, mais à régler avec justesse la relation entre protection et exposition.

C’est peut-être là l’une des premières grandes leçons d’Homère. Construire, dans son sens le plus profond, est instituer une limite juste. C’est décider ce qui doit être protégé, ce qui peut entrer, ce qui doit rester à distance, et sous quelles conditions un monde humain peut encore se maintenir face à ce qui le menace.

Dans les prochaines publications, je reviendrai sur le camp grec et les nefs comme architecture provisoire née de l’urgence, sur le bouclier d’Achille comme représentation condensée du monde, sur Ithaque comme figure du foyer légitime, sur l’hospitalité comme épreuve spatiale et morale, sur le radeau d’Ulysse comme intelligence technique en acte, puis sur le lit d’olivier, l’un des plus beaux passages architecturaux de toute la littérature occidentale. J’essaierai ainsi de montrer qu’Homère peut encore être lu comme un traité antérieur aux traités, un lieu originel où l’architecture n’est pas séparée des grandes conditions de l’existence humaine.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, mars 2026.

Sobre una obra paralela y un taller abierto.

Un blog como otra forma de construir. 

A veces comprendemos tarde que algunos de los proyectos más importantes de una carrera no son necesariamente los más visibles, ni los más materiales, ni siquiera los que dejan una huella inmediata en el espacio construido. Algunos se levantan de otra manera, con lentitud, con continuidad y con una paciencia que solo el tiempo acaba justificando. Eso es lo que me ocurre hoy al ver que mi blog se acerca al millón de visitas. No siento esa cifra como un dato exterior ni como un motivo de satisfacción superficial, sino como la confirmación de que, durante años, he estado construyendo también ahí una obra paralela.

Con el tiempo he entendido que ese blog no ha sido un apéndice de mi carrera, ni un simple cuaderno de notas, ni una vitrina profesional. Ha sido otro de mis proyectos. Un proyecto intelectual paralelo a los edificios restaurados, a las obras dirigidas, a los espacios públicos concebidos, a los muebles diseñados y a la experiencia acumulada entre arquitectura, patrimonio e instituciones. Un lugar en el que he intentado transformar la práctica en reflexión, la experiencia en lenguaje y el trabajo cotidiano en una forma de pensamiento que pudiera ser compartida.

Hoy creo que en ese espacio se puede leer mi trayectoria en cuatro planos distintos, aunque profundamente unidos entre sí. Está, en primer lugar, el arquitecto-restaurador, formado en el contacto directo con la materia, con el oficio, con el diagnóstico y con la responsabilidad concreta de intervenir sobre lo heredado. Está también el servidor público que piensa, porque una parte esencial de mi recorrido me ha llevado a entender la arquitectura, la restauración y la gestión cultural como formas de servicio y como ejercicios de reflexión sobre el bien común. Está igualmente el autor que, después de muchos años de práctica, siente la necesidad de ordenar su experiencia, de someterla a examen y de intentar formular una teoría propia. Y está, finalmente, el docente universitario, que devuelve todo ello a la sociedad en forma de enseñanza, de debate y de conciencia crítica, especialmente hoy en torno a cuestiones como el neocolonialismo tecnológico.

Si algo da unidad a esos cuatro planos, no es la voluntad de exhibición, sino un método. En ese recorrido hay reflexión, hay deconstrucción de mi propia carrera, de mis éxitos, de mis fracasos y de mis aprendizajes. Hay también diagnóstico, sobre todo cuando salgo de España para seguir ejerciendo fuera y me veo obligado a volver a pensar mi lugar, mi lengua y mi oficio en otros contextos. Hay terapia, entendida como búsqueda de sentido y como respuesta a las fracturas del presente. Y hay, por último, un compromiso contemporáneo con la sociedad y con el mundo en el que vivimos, que para mí no puede separarse ni de la arquitectura, ni del patrimonio, ni de la escritura, ni de la docencia.

Por eso, ahora que el blog se acerca a esa cifra simbólica, me ha parecido oportuno invitar a quienes siguen mi trabajo aquí a pasar también por ese otro espacio. No encontrarán un escaparate, sino un taller. No una colección de logros, sino el rastro de una trayectoria vivida desde dentro, pensada a lo largo del tiempo y escrita con la convicción de que también la reflexión sostenida forma parte de una obra.

Mi blog, Atelier de teoría de la arquitectura y del patrimonio, es ya inseparable de mi propia manera de construir.

Luis CERCOS, marzo 2026.  

El Despacho Oval y la degradación del símbolo. Sobre un prestigio perdido.

Hay lugares cuya fuerza no depende solo de la arquitectura. El Despacho Oval fue durante mucho tiempo uno de esos lugares. No hablo de inocencia, porque no la hubo nunca. Desde ese mismo recinto se legitimaron intervenciones, guerras, presiones y silencios que pesaron dolorosamente sobre América del Sur, sobre Asia y sobre tantas otras geografías heridas. Pero incluso entonces subsistía una ficción útil que obligaba a distinguir entre la institución y el temperamento del hombre que la ocupaba.

Eso es precisamente lo que hoy parece haberse roto. Lo que se está perdiendo no es solo el prestigio de un presidente, sino el espesor simbólico de un espacio que durante décadas se presentó como el corazón visible de una democracia. Un recinto institucional puede soportar decisiones injustas, incluso episodios oscuros, y sin embargo conservar todavía cierta solemnidad. Lo que soporta peor es la vulgarización del poder. Cuando el sarcasmo sustituye al decoro, cuando la exhibición ocupa el lugar de la contención, cuando el fuerte se ríe del débil y el gesto público adopta la forma de una mueca cruel, no solo cae un hombre: cae también la escena que debía contenerlo. Reuters recogió ya en 2015 el lamentable y triste episodio en el que Trump imitó con burla, gestos y habla a un periodista con discapacidad que le incomodaba.

La cuestión excede de lejos el gusto decorativo o la anécdota política. No estamos ante una simple discusión sobre estilo presidencial, sino ante la conversión del símbolo en decorado. El problema no es que el Despacho Oval cambie, porque todos los espacios de poder cambian. El problema es que parezca ya incapaz de imponer una medida o una dignidad a quien lo ocupa. Cuando una institución deja de ennoblecer el cargo y empieza a ser rebajada por él, el deterioro no es solo ornamental.

A esa degradación interna se une, además, la dureza creciente de una política migratoria que devuelve al símbolo una sombra todavía más amarga. Reuters informó en febrero de 2026 de la ampliación de las facultades de ICE para detener incluso a refugiados legales pendientes de regularización definitiva. También informó del refuerzo de las redadas laborales y del aumento masivo de capacidad de detención, signos de una política que penetra de forma cada vez más agresiva en la vida ordinaria de los trabajadores.

Eso es lo que hace que la tristeza sea hoy más honda. Porque durante mucho tiempo fue posible denunciar la violencia exterior de Estados Unidos y, al mismo tiempo, reconocer que su presidencia conservaba aún una cierta disciplina formal, una cierta obligación de no envilecer del todo el escenario. Hoy esa distancia se ha evaporado. La brutalidad ya no actúa solo en los márgenes del imperio, sino que se instala en el centro mismo de su teatro. Recuperar el prestigio perdido del Despacho Oval será una tarea casi imposible.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, marzo 2026.

Restaurateurs de vies et de visages (4/7) : Jane Poupelet.

Avec Jane Poupelet s’achève le cycle que j’ai voulu consacrer, au sein de cette série, aux sculpteurs qui contribuèrent à rendre aux soldats défigurés de la Première Guerre mondiale une présence humaine à nouveau supportable. Après Francis Derwent Wood et Anna Coleman, son nom permet de refermer cet ensemble avec une figure française dont la trajectoire mérite d’être rappelée. Car Jane Poupelet (1874–1932) ne fut pas seulement une collaboratrice de ces ateliers nés de la guerre. Elle fut aussi une artiste à part entière, autrice d’une œuvre importante aujourd’hui conservée dans différents musées, et respectée dans les milieux sculpturaux de son époque.

Dans ces ateliers consacrés aux masques faciaux, le nom d’Anna Coleman Ladd apparaît souvent au premier plan. Mais autour d’elle, à Paris, d’autres artistes participèrent à cette expérience où la sculpture se transforma, pour un temps, en instrument de réparation humaine. Poupelet appartient à ce cercle d’artistes pour lesquels la connaissance du corps, du portrait et de l’anatomie constituait le cœur du métier, et qui possédaient ainsi les compétences nécessaires pour tenter de recomposer, par le modelage, la cohérence d’un visage détruit.

Formée dans le climat intellectuel et artistique de la fin du XIXe siècle, sa sculpture se distingue par la sobriété de ses formes et une attention très fine à la structure des volumes. Cette rigueur, appliquée aux visages mutilés, ne visait ni l’illusion parfaite ni l’effacement de la blessure, mais la restitution d’une lisibilité minimale : celle qui permet à un être humain d’être reconnu comme tel. Avec Jane Poupelet se referme ce premier ensemble consacré aux sculpteurs réparateurs de visages. Mais la réflexion qu’ils ouvrent dépasse largement le cadre de la sculpture. L’histoire intellectuelle de la restauration ne s’est pas construite uniquement dans l’architecture, l’archéologie ou l’histoire de l’art. Elle s’est aussi nourrie, souvent de manière discrète, d’autres professions confrontées à la perte, à la lacune, à la fracture et à la nécessité de rendre à nouveau lisible ce qui avait été altéré.

C’est ce fil que je poursuivrai dans les prochaines publications. Nous irons voir du côté d’autres métiers qui, sans prétendre fonder une théorie de la restauration, ont contribué à en éclairer l’histoire conceptuelle : la chirurgie reconstructrice, la prothèse, la philologie, la traduction, la lutherie, aussi l’orthopédie ou certaines formes de réparation artisanale. Je les choisis non pour leur proximité avec l’architecture, mais parce qu’ils ont été confrontés à des situations de perte irréversible, où il ne s’agit ni de revenir en arrière ni d’inventer librement, mais de rétablir une cohérence à partir de fragments. Tous ont en commun d’avoir affronté la même question sans nier entièrement la trace des biographies, des expériences vécues, des circonstances et des vicissitudes.

Louis CERCOS, Paris, mars 2026.

Paris et le collier de perles (2/9) : Beaubourg et la pyramide du Louvre.

Lorsque la pyramide du Louvre fut annoncée, la violence des réactions fut telle qu’on peine aujourd’hui à la mesurer. Le projet de Ieoh Ming Pei touchait au centre même de l’imaginaire français : la cour Napoléon, le palais, l’axe, la pierre, la mémoire. La polémique dépassa très vite la simple discussion architecturale pour devenir une affaire symbolique.

La Commission des monuments historiques se montra d’une dureté extrême et, au cours d’une présentation restée célèbre, l’hostilité fut telle que la traductrice de Pei fondit en larmes. Cet épisode dit beaucoup de la tension du moment : il ne s’agissait pas seulement de juger un projet, mais de défendre une certaine idée de la France et de ses formes. Les attaques se multiplièrent, et l’on parla d’un objet déplacé, d’une offense faite au palais.

Avec le recul, pourtant, l’histoire est souvent mal racontée. On présente la pyramide comme une rupture absolue surgie dans un vide. Elle le fut, mais elle ne s’inscrit pas dans le néant. Avant elle, Paris avait déjà traversé une épreuve décisive de modernité en son centre : Beaubourg.

Le Centre Pompidou, ouvert en 1977, avait lui aussi été reçu comme un scandale. Radicalement étranger au langage de la pierre parisienne, il suscita rejet et ironie avant de s’imposer, non en se faisant oublier, mais en devenant une évidence. Une première pierre contemporaine, visible et assumée, avait ainsi été sertie dans le collier.

C’est ici que se situe, selon moi, la clé. Beaubourg n’a pas été conçu pour préparer le Louvre, mais il a rendu pensable ce qui, sans lui, l’aurait été beaucoup moins. Il a introduit l’idée qu’une œuvre contemporaine pouvait s’inscrire dans la ville historique sans imiter le passé ni se dissimuler derrière lui, sans produire ce compromis rassurant que l’on confond souvent avec le respect.

La pyramide apparaît alors non comme un caprice isolé, mais comme la seconde émeraude de cette séquence. Pei pousse plus loin cette logique avec une intelligence remarquable : il ne touche pas aux façades, ne rivalise pas avec le palais, mais introduit une forme simple, fondée sur la transparence, et place sous terre l’essentiel de la transformation, là où se réorganisent les accès et les flux.

C’est pourquoi la critique d’alors paraît aujourd’hui si limitée. Elle jugeait un signe sans comprendre l’ensemble et ne voyait pas que cette solution évitait des réponses plus faibles : imitation, compromis, pastiche. Une entrée néo-historique, un pavillon feignant d’avoir toujours été là n’auraient pas résisté, parce qu’ils auraient reposé sur une dissimulation.

La pyramide, au contraire, affirme sa date, assume sa différence et, par cette franchise, laisse au palais son autorité intacte. Elle distingue ce qui relève de l’histoire et ce qui relève de l’intervention contemporaine, et c’est cette clarté qui a transformé le rejet en reconnaissance.

Louis CERCOS, Paris, mars 2026.

Le serviteur de l’État qui pense : architecture, administration et restauration en France (5/6)

Jack Lang : quand la décision politique devient projet architectural.

Après Mérimée, Viollet-le-Duc et Malraux, la figure de Jack Lang s’impose presque naturellement. Non pas comme un théoricien au sens classique du terme, mais comme l’un de ceux qui, à un moment décisif, ont su convertir une vision culturelle en décisions opératoires, puis ces décisions en architecture.

Une note adressée le 27 juillet 1981 au président de la République, intitulée Le Grand Louvre, en donne une illustration saisissante. On y découvre une idée d’une simplicité apparente, mais d’une portée considérable : rendre au Louvre son unité première en affectant l’ensemble du bâtiment à sa vocation muséale. Derrière cette proposition, il y a bien plus qu’un programme culturel. Il y a une relecture complète d’un édifice majeur, une redistribution des usages, le déplacement d’un ministère, et une transformation profonde de l’expérience même de la ville.

Car le projet se déploie à l’échelle urbaine : il imagine un parcours, une continuité, une promenade capable de relier entre elles plusieurs séquences du centre de Paris. Lang ne pense donc pas seulement un équipement culturel. Il pense la ville comme composition symbolique, comme espace ordonné par la culture.

Au cœur du texte apparaît une phrase : « Seul un acte de souveraineté peut donner corps au dessein ambitieux du Grand Louvre. » L’architecture, dans ce cas, ne procède pas d’un simple ajustement technique ni d’un compromis administratif progressif. Elle naît d’une décision politique assumée, capable de mobiliser l’État pour transformer durablement le réel.

C’est en cela que Jack Lang trouve pleinement sa place dans cette généalogie. Malraux avait donné à la culture une dimension politique. Lang contribue à la traduire en opérations concrètes, visibles, structurantes, à l’échelle des bâtiments comme à celle de la capitale.

Toute trajectoire publique comporte cependant ses zones d’ombre. Les dernières années de sa présence politique ont été marquées par des controverses qu’il ne serait ni juste d’ignorer ni nécessaire de développer ici. Elles rappellent simplement que ces figures, aussi structurantes soient-elles, demeurent exposées au temps.

Je l’ai revu, de loin, le 7 janvier 2026, à l’Institut du monde arabe, lors d’une rencontre consacrée à l’épopée Beaubourg. Il y avait dans cette scène quelque chose de presque circulaire. Cinquante ans après les grandes décisions qui ont contribué à redessiner Paris, les mêmes lieux, les mêmes débats, et, au milieu de tout cela, la persistance d’une idée : que l’architecture, la ville et la culture peuvent encore être pensées ensemble.

C’est peut-être cela, au fond, que cette figure permet encore de saisir : le moment où la décision politique cesse d’être simple administration pour devenir un projet intellectuel appliqué à la ville.

Louis CERCOS, Paris, mars 2026.

Cesare Brandi prima di Cesare Brandi (2/6)

Nella prima puntata di questa serie raccontavo la scoperta di un modesto documento dell’UNESCO sulla cattedrale di Santa Sofia di Ocrida. Nelle sue pagine appare un Cesare Brandi anteriore alla cristallizzazione della sua grande teoria. Ed è proprio questo a rendere il testo così interessante. Brandi non vi compare ancora come la grande autorità dottrinale che in seguito avremmo conosciuto, ma come uno specialista che lavora insieme ad altri esperti in una missione internazionale del dopoguerra, convocata per studiare un monumento reale, i suoi danni, la sua storia, le sue pitture murali, le sue urgenze materiali e le misure necessarie per assicurarne la conservazione. Prima del sistema compare qui il contatto con la difficoltà. Prima della formulazione generale compare il caso.

Il documento è organizzato secondo un ordine che risulta molto più significativo di quanto possa sembrare: storia dell’edificio, cause dei danni, misure proposte per il restauro, valorizzazione, studio delle pitture murali e conclusione. Non si tratta soltanto della struttura di una relazione tecnica. Si tratta già di un modo di pensare. Prima comprendere l’edificio, poi distinguere i danni dalle loro cause, successivamente gerarchizzare le urgenze e solo allora proporre i trattamenti, per giungere infine a pensare la presentazione del monumento, vale a dire la sua leggibilità storica ed estetica.

Questa scoperta ci permette di riconoscere alcune intuizioni che in seguito diventeranno decisive nella cultura europea del restauro. L’edificio non è trattato qui come una semplice rovina da riparare senz’altro, né come un’immagine venerabile che basti ammirare. È affrontato come una realtà storica complessa, nella quale la materia, la struttura, l’immagine, la lettura dell’insieme e il valore culturale del monumento esigono un esame differenziato.

Leggendo questo piccolo volume, io vedo anche un momento fondativo nel passaggio dal restauro inteso come pratica empirica al restauro inteso come esercizio intellettuale. E questo mi sembra forse ancora più importante di qualsiasi anticipazione letterale della teoria successiva, perché conferma che le grandi formulazioni non nascono dal nulla, ma dal contatto con i casi concreti, con gli affreschi minacciati, le coperture, le umidità, le spinte, le fessurazioni, le trasformazioni storiche e le decisioni difficili che ogni edificio ereditato inevitabilmente impone.

Forse è proprio qui che risiede la vera forza di questo documento. Esso ci permette di vedere Cesare Brandi prima che diventasse del tutto Cesare Brandi, non ancora come filosofo del restauro nella sua forma matura, ma come un’intelligenza in azione che osserva, distingue, ordina e propone, e che già riconosce qualcosa di essenziale: che restaurare non consiste nell’intervenire il più presto possibile, ma nel comprendere anzitutto ciò su cui si intende agire.

Louis CERCOS, Paris, marzo 2026