Dios Arquitecto (III) / El Templo de Salomón / Juan Bautista Villalpando

 

El Templo de Salomón (III). Villalpando, un autor de frontera.

Al llegar a Juan Bautista Villalpando (1575-1608) conviene precisar sus teorías sobre el origen divino de la arquitectura. A diferencia del Renacimiento clásico, Villalpando no lo sitúa en Grecia ni en Roma. El desplazamiento es radical. El modelo fundacional para él no es Vitruvio, sino las Sagradas Escrituras.

El Templo de Salomón no es para Villalpando un símbolo ni una alegoría moral, sino un edificio real, concebido por Dios, susceptible de ser reconstruido mediante la razón humana. La Antigüedad clásica deja de ser fuente primera para convertirse en consecuencia, en reflejo tardío de un orden anterior y superior.

En sus In Ezechielem Explanationes, Villalpando no pretende reconstruir el pasado tal como fue, sino formular cómo debió ser el Templo conforme a una lógica divina. Su posición es la de un exegeta arquitectónico que nos explica e interpreta un texto revelado con los instrumentos del proyecto, convencido de que la arquitectura es capaz de traducir un orden trascendente a partir de la forma construida.

Este punto es esencial y suele malinterpretarse. Villalpando no busca lo verosímil, sino lo normativo. Su proyecto no es descriptivo, es fundacional. Aspira a establecer una arquitectura universal a partir de la Revelación, no desde la tradición humana sino desde un principio divino. De ahí la monumentalidad, la riqueza material, la complejidad del sistema de patios, pórticos y recorridos que tantos reproches le valieron ya entre sus contemporáneos.

Villalpando cierra una manera renacentista de entender la Antigüedad como imitación y abre otra, en la que la arquitectura se concibe como interpretación. La razón no desaparece, pero deja de ser soberana. La geometría ya no legitima por sí sola: traduce. El dibujo no inventa, revela. El proyecto no crea un orden, lo hace visible.

Por eso Villalpando no es todavía barroco en términos formales, pero prepara el terreno intelectual del nuevo estilo que viene. Su lectura del Templo de Salomón alimenta una arquitectura cargada de sentido, de memoria y de cita consciente. No es casual que, décadas después, las columnas salomónicas reaparezcan como motivo central en la arquitectura sacra romana (pienso en el Baldaquino de San Pedro, de Bernini, por ejemplo).

Villalpando ocupa así una posición de transición entre dos épocas, utilizando los instrumentos del Renacimiento para un fin que ya no es renacentista. No pertenece plenamente ni a un mundo ni a otro, y en esa posición intermedia reside su importancia histórica. No inaugura un estilo, inaugura una actitud.

Entenderlo de este modo permite leer la tradición del Templo de Salomón como una línea continua de pensamiento arquitectónico que no avanza por ruptura de estilos, sino por desplazamiento del sentido. Una arquitectura que deja de mirarse solo en el espejo de la Antigüedad para enfrentarse, de nuevo, a la idea de Dios como arquitecto.

Luis Cercos, París, enero de 2026.

A propósito de Robison Crusoe, Alvar Aalto, Le Corbusier y Louis Khan

El 2 de febrero de 1709, en una isla del océano Pacífico, el marino escocés Alexander Selkirk fue rescatado tras haber vivido más de cuatro años completamente aislado. Su experiencia (real, extrema y documentada), inspiró años después a Daniel Defoe para escribir Robinson Crusoe, una de las novelas fundacionales de la literatura moderna. La efeméride me es útil por lo que revela: la creación nace casi siempre de una biografía concreta.

Robinson Crusoe es la transposición literaria de una vida vivida, reinterpretada, ordenada y dotada de sentido. Defoe no inventa la isla desierta: la lee. No crea la soledad: la estructura. No imagina la supervivencia desde cero: la construye a partir de saberes técnicos, económicos, morales y culturales ya existentes. Incluso el mito del hombre solo está lleno de otros. Crusoe sobrevive porque recuerda, porque aplica conocimientos aprendidos, porque reproduce estructuras conocidas. La isla no es un vacío; es un laboratorio cultural.

Esta relación entre experiencia vital y creación no es exclusiva de la literatura. En arquitectura es también muy evidente. Raramente un giro profundo en una obra nace de una abstracción teórica. Suele tener un origen biográfico preciso.

Alvar Aalto no proyecta el sanatorio de Paimio desde una idea neutral de la modernidad. Lo hace después de haber convivido de cerca con la enfermedad, con la fragilidad del cuerpo y con la necesidad de una arquitectura que cuide. La orientación de las habitaciones, la acústica, la luz, el color o incluso el diseño del mobiliario son inseparables de esa experiencia personal. No es solo un edificio moderno; es una respuesta vital.

Algo parecido ocurre con Le Corbusier tras su Viaje a Oriente de 1911. Antes de ese recorrido, su pensamiento es todavía académico. Después, su arquitectura cambia radicalmente. La experiencia directa del Mediterráneo, de la arquitectura vernácula, de la proporción y de la luz deja una huella profunda que atraviesa toda su obra posterior. No hay ruptura sin viaje, sin biografía, sin contacto con lo real.

Louis Kahn, por su parte, no encuentra su voz hasta una edad tardía, tras su estancia en Roma y su confrontación directa con las ruinas. Ese encuentro transforma su manera de entender el tiempo, la materia y la monumentalidad. A partir de ahí, su arquitectura deja de ser simplemente funcional para convertirse en una reflexión sobre lo que permanece.

Estos ejemplos nos recuerdan algo esencial: ningún proyecto nace verdaderamente de una página en blanco. Toda obra es una recomposición de experiencias, lecturas, fracasos, viajes, heridas y descubrimientos. La originalidad no consiste en negar lo anterior, sino en saber qué hacer con ello: la creación auténtica suele casi siempre tener una biografía en la que apoyarse.

Luis Cercos, París, febrero 2026.

D. Fernando Chueca Goitia (1911–2004)

Hay maestros que lo son para uno no por haber firmado un acta ni por figurar en un plan de estudios. D. Fernando fue uno de los míos en ese sentido no académico. Nunca lo tuve como profesor universitario, pero lo conocí y lo escuché en unos cursos que él organizaba con enorme frecuencia en Ávila, a finales de los años noventa, junto a algunos de sus discípulos más cercanos y brillantes, entre ellos Pedro Navascués y José Miguel Merino de Cáceres. Había otros, por supuesto, pero en mi memoria esos tres forman un triángulo intelectual muy nítido.

Conocí a Chueca entre 1997 y 2000, él ya era muy mayor. Admiré enormemente su obra como historiador; bastante menos su producción como arquitecto, y tampoco me sentí nunca próximo a sus postulados como restaurador, ni a su estilo ni a sus criterios. Sus conferencias, lo confieso, me resultaban monótonas, probablemente en su juventud fuese distinto. Pero bastaba que se bajase del estrado y caminar a su lado (siempre entre sus oyentes, por supuesto), en visitas a ciudades o monumentos, para que todo cambiara. Ahí se transformaba: era un maestro absoluto. Su capacidad para improvisar, para enlazar un detalle con una idea; o una calle con una civilización entera, era deslumbrante.

Quiero volver hoy a su libro más influyente, "Invariantes castizos de la arquitectura española". En él, propone allí algo que sigue siendo fértil: la existencia de constantes profundas y atemporales en la arquitectura española, no como folclore, sino como estructura cultural.

Entre esos invariantes él enumera:

- La primacía del espacio interior sobre la fachada,
- La arquitectura entendida como recinto y no como objeto,
- El patio como corazón organizador,
- El muro como límite espeso y protector,
- La sobriedad ornamental,
- La desconfianza hacia el gesto gratuito,
- La preferencia por la masa,
- La sombra y la penumbra (en esto nuestra arquitectura enlaza con la italiana),
- Y una cierta vocación de permanencia silenciosa.

Todo ello como expresión de una manera colectiva de habitar y de ordenar el mundo. Aquí es donde, con los años, he sentido que me unía a él más de lo que pensaba. No desde la idea de “carácter nacional”, que hoy me resulta problemática, sino desde el desplazamiento de la mirada. Chueca nos enseñaba a no quedarnos en la biografía del autor ni en la epidermis formal, sino a buscar estructuras profundas.

Yo he intentado llevar esa intuición hacia otros lugares: del invariante abstracto al programa concreto, del supuesto “carácter” a las ideas que lo producen, del estilo a la institución, del arquitecto aislado al promotor y al sistema de transmisión del saber.

La arquitectura importa porque piensa. Con el tiempo, he intentado añadir otras pregunta a las suyas: quién necesitaba que ese edificio fuera así, qué quería enseñar, a quién y durante cuánto tiempo. Un diálogo que sigue abierto.

Luis Cercos, Normandie, 2026.

Arquitecturas de promotor (1)

Cuando el edificio empieza antes del edificio mismo.

En mi opinión, hay un modo de leer la historia de la arquitectura que cambia la mirada para siempre: no comenzar por la biografía del artista ni por el estilo, sino por el programa que la genera. Por la voluntad que la convoca, por la idea que la necesita, por el relato político, moral o espiritual que busca fijarse en piedra. A ese sujeto inicial lo llamo "ideólogo", no como simple promotor o financiador, sino como autor de un programa lleno de sentido.

El edificio a construir deja entonces de ser un objeto para convertirse en la forma visible de una decisión, en la materialización de una doctrina y de una ambición de permanencia. Desde esta perspectiva, son muchas las arquitecturas que se explican por la claridad de un encargo pensado para durar más que la vida de los hombres que lo hicieron realidad.

En Úbeda, Francisco de los Cobos no impulsa solo una obra, sino un dispositivo completo de prestigio, salvación, linaje y pedagogía pública.

Francisco de los Cobos (c. 1477–1547) fue uno de los grandes hombres de poder de la monarquía hispánica en la primera mitad del siglo XVI: secretario y hombre de confianza de Carlos V, pieza clave en el gobierno cotidiano del imperio y en la articulación administrativa y financiera de sus territorios. Más allá de la política, es fundamental para la historia cultural y arquitectónica del Renacimiento español por su mecenazgo. Convirtió Úbeda en un auténtico laboratorio de modernidad, impulsando obras y programas que fijan una estética y un lenguaje de poder: el caso más emblemático es la Sacra Capilla del Salvador, panteón familiar y manifiesto renacentista, donde confluyen arte, teología, representación dinástica y ambición intelectual.

La Sacra Capilla del Salvador se entiende mejor como un programa intelectual encarnado, donde iconografía, arquitectura y ciudad dicen algo preciso sobre el poder, el tiempo y la legitimidad.

Leída así, la pregunta deja de ser “quién lo construyó” y pasa a ser “qué idea necesitaba exactamente esta forma”. Esa inversión abre una historia distinta de la arquitectura, más cercana a la historia de las ideas y del gobierno que a la simple historia de las firmas.

Mirado desde ahí, Felipe II no es solo un rey devoto, sino un promotor que piensa en décadas. El Monasterio de El Escorial no nace como un edificio, sino como una fundación total que exige método, organización y transmisión del saber. El promotor no está detrás del edificio: está dentro de él, como principio de orden.

Cuando leemos así, la arquitectura deja de ser una galería de autores y se convierte en una historia de programas, ideas e instituciones. Y la pregunta decisiva pasa a ser siempre la misma: qué quería enseñar esta obra, a quién y con qué medios. Si respondemos bien a eso, entendemos mucho más que una fachada. Entendemos una época.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, Normandié, février 2026.

Juan Bautista de Toledo (5)

La llamada del rey y la primera piedra de El Escorial.

En 1559, la decisión de Felipe II de llamar a Juan Bautista de Toledo a la corte supone importar un método de gobierno de la arquitectura. El maestro llega con una experiencia rara en la España del momento: la cultura de la gran fábrica italiana, la disciplina del trabajo colectivo, el dominio del dibujo como instrumento de mando, y la convicción de que una obra enorme solo existe si puede traducirse en reglas, modelos y procedimientos.

Su nombramiento de 15 de julio de 1559 fija ese giro, y su ratificación en 1561 consolida un estatuto que no se limita a “hacer trazas”, sino también a asegurar la coherencia técnica de las obras reales, allí donde la arquitectura deja de ser episodio y pasa a ser institución. Durante años, la idea de El Escorial madura como programa total. No nace como un edificio aislado, sino como una síntesis de memoria, poder y permanencia.

Entre 1559 y 1562 se decide lo esencial: el alcance del conjunto, su relación con el territorio, la necesidad de organizar el tiempo largo y la obligación de transformar la visión del rey en un sistema constructivo gobernable.

En Semana Santa de 1562 queda aprobado el emplazamiento definitivo, y ese mismo año Juan Bautista entrega la llamada “Traza universal” (ver la imágen elegida hoy), que conviene entender no como una imagen definitiva, sino como una gramática: ejes, jerarquías, recorridos, secuencias, módulos repetibles, una lógica capaz de resistir décadas.

El paso a la obra se consuma el 23 de abril de 1563, cuando se coloca la primera piedra en Monasterio de El Escorial. La inscripción escrita en un sillar visible, “JOANNES BAPTISTA ARCHITECTUS MAJOR. IX KAL MAII” es una afirmación de autoridad técnica y una declaración de método. La arquitectura entendida también documento: queda fijado quién funda, quién gobierna la traza, qué día se inaugura la fábrica. A partir de ese instante, El Escorial ya no es una intención, sino un sistema en marcha.

Juan Bautista dirige la obra desde el rigor y la disciplina. El dibujo es un instrumento de obediencia técnica. La traza, el modelo, las plantillas, las monteas y el control de las medidas permiten que la intención sobreviva a la distancia, a la fatiga, a la prisa y al error. La fábrica se fragmenta en frentes, se jerarquizan responsabilidades, se fijan procedimientos.

En agosto de 1563, cuando las fricciones internas evidencian la tensión propia de una obra descomunal, el propio rey interviene con una “Instrucción” destinada a ordenar el gobierno y la ejecución. Ese documento no es un episodio administrativo, es una prueba de lo que El Escorial representa: la obra como institución.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, Normandie, février 2026.