GAUDÍ Y LA CATEDRAL DE PALMA
Una aproximación al Gaudí restaurador
(un artículo de Luis Cercós)
PROLOGO
En 1999, con motivo de los trabajos de coordinación de la asistencia técnica previa a redacción del proyecto de restauración de la Lonja Gótica de Palma de Mallorca, encontré, en una conocida librería local, una recopilación de los artículos que Mateo Rotger[1], canónigo de la Catedral, publicó fundamentalmente en el periódico “La Almudaina” entre los meses de agosto y diciembre de 1904. Aunque a simple vista el libro me pareció interesante, su alto precio aconsejó devolverlo al estante en que lo encontré.
Cinco años después volví a Palma, esta vez como reciente co-director de ejecución de las obras de restauración de la finca Raixa y, quizá motivado por esta nueva e inmerecida oportunidad, me acerqué nuevamente a la librería Ripoll con la esperanza de que aquel pequeño ejemplar se encontrase todavía entre ellos. Allí estaba, en el mismo estante de la misma habitación, cinco años nada más, cinco años nada menos, esperando a que por fin, alguien lo adquiriese. El precio, mantenido estable durante todos esos días, no era ya tan elevado como entonces, o a mí ya no me lo parecía, o bien es verdad, que a esas alturas, aquello ya no me importaba. Lo adquirí. Esa misma noche lo leí con juvenil y desaforada ilusión y, al día siguiente, visité nuevamente la Catedral.
La restauración de la Catedral de Palma es para muchos un trabajo menor de Gaudí, máxime si lo comparamos con las obras que lo han dado a conocer en el mundo entero. Sin embargo para mí, aquella intervención, absolutamente vigente y contemporánea, suponía una lección de arquitectura y restauración que merecía, al menos, una nueva reflexión. De pronto, y entre las fábricas de aquella hermosa Catedral, algo o alguien me insufló una excusa: en diciembre de 2004 se celebraría el centenario de la primera inauguración de los trabajos de Gaudí en la Catedral de Palma. Excelente oportunidad para revisar el texto y, por qué no, reeditarlo.
Aunque por unos pocos años, bien es verdad que no he llegado a tiempo, si bien, durante estos dos últimos años he repasado las bibliografías de la mayor parte de las obras que sobre Gaudí han sido publicadas. En casi ninguna de ellas figura la recopilación de los artículos de Rotger.
Si se le menciona, no obstante, en el “Homenaje a Gaudí” que la mítica revista dirigida por Camilo José Cela, “Papeles de Son Armadans”, le dedicó al arquitecto en el año 1958. Participaron en aquel número Enrique Casanelles, Azorín, Alberto Satoris, Benjamin Palencia, Eduardo Westerhahl, José Luis Aranguren, Fernando Chueca Goitia, Antonio Buero Vallejo, Rafael Zabaleta y Anthony Kerrigan, éste último autor de un formidable artículo titulado: “Gaudí restaurador, o la historia de Cabrit y Bassa”.
De todos ellos es deudor este humilde trabajo.
LA GENESÍS DEL ENCARGO
El obispo de Mallorca, preocupado por todo lo relacionado con la renovación litúrgica, simplificó su atuendo de oficio y, acompañado del canónigo Rotger, estudió las diversas adecuaciones que se estaban realizando en Europa. Juntos visitaron, para así tener un objetivo y personal punto de vista, las restauraciones realizadas en diversos templos de Italia y del Sur de Francia, deteniéndose especialmente en las obras de Orvieto, Florencia, Bolonia y Montpeller.
“... Dos hombres, mallorquines ambos, surgieron de la diócesis de Palma con todo el impulso que anima un período de transición, aunque tal período sólo dé por resultado el traslado de unas viejas piedras. Los dos hombres salieron de su diócesis, y salieron de su país, con el evidente y firme propósito de estudiar las grandes catedrales de la cristiandad”. [2]
De regreso a Mallorca se entrevistaron con Gaudí en Barcelona.
“Encargar a un modernista barcelonés la empresa de restaurar una de las grandes catedrales europeas suponía casi tanto como encomendar ahora la restauración de un cuadro de Rubens a un pintor abstracto. No se trataba de ninguna construcción de nueva planta ni de poner a prueba ninguna teoría inédita: lo lógico hubiera sido confiar la tarea, no al mejor y más audaz arquitecto del mundo, sino a un maestro fiel a la letra de su texto.
Pero por una rara conjunción de circunstancias, el genio fue llamado y el genio vino. Y el cabildo, que se había excedido, reaccionó al fin como el más humano de los organismos. Los inductores del encargo hecho a Gaudí, lo respaldaron con la nobleza de su rango y el vigor de su imaginación; los que meramente se habían limitado a dar su consentimiento, mostraron al final en su actitud, cuando Gaudí superó el proyecto inmediato y comenzó a proliferar en sus ideas tan personales sobre decoración, el vivo peso que resultó para ellos soportar a un hombre totalmente original.
El porqué del inesperado encargo hecho a Gaudí, el motivo de que la restauración de una gran catedral antigua –no por hacer, como la recién empezada Sagrada Familia que, con toda normalidad, se podía esperar sería un templo moderno, y hasta modernista-, se pusiese en manos de un talento de vanguardia, constituye un capítulo bastante interesante de la historia provincial.” [3]
Desde el principio el obispo Campins habló claro a Gaudí:
“El documento más claro y fehaciente para descubrir el plan portentoso de la catedral es sin género de duda la catedral misma”. [4]
Gaudí quedó sorprendido de la visión del obispo y de la naturaleza de su encargo:
“... Creyó que no llegaría a vías de hecho un proyecto tan hermoso como de difícil ejecución”. [5]
LA RESTAURACIÓN
“El sentido y el alcance de la actividad de Gaudí en la Seo seguían dos líneas, complementarias por opuestas: 1) purificar, simplificar, y descubrir el sentido del edificio primitivo, y 2) – lo opuesto- volver a complicar, desarrollar los temas propios al intento estructural y a la liturgia, decorar según su gusto un tanto bizantino, aunque no muy disimilar – y quizás superior – al que primitivamente llenó las sencillas y sobrias iglesias románicas de Francia con un decorado resplandeciente y total, complejo y rico de color, textura y fondo sugestivo”. [6]
EL BALDAQUINO DE GAUDÍ PARA LA CATEDRAL DE PALMA
“El impulso gaudiniano hacia una simplificación, podríamos decir lírica, se manifiesta, por ejemplo, en el trazado del baldaquino. A pesar de su arbitraria agregación de elementos simbólico-utilitarios, la línea fundamental del baldaquino (que, según lo ideó Gaudí, debía de ser de hierro forjado) posee una segura sencillez que es todo lo contrario de la descarga de energía nerviosa de un Bernini en Roma. Seguramente no existe pabellón renacentista, ni barroco, ni postbarroco, tan elegante y formalmente perfecto a base de tan pocos ingredientes. Nada cargado, aparenta, sin embargo, suntuosidad; nada escueto, tiene el aspecto de un esbozo. Desde cierta distancia, semeja una silueta. Las líneas de Gaudí tenían el propósito de esbozar el espacio, de contenerlo sobre el altar mayor, de limitarlo en el aire, de dibujarlo y formarlo con sutiles trazos –aunque a la vez medio bárbaros y primitivos-, y de consegurirlo con una ilusoria sencillez en medio de una complejidad no diferente del trabajo oculto que late en un oda pindárica – aunque, en el caso de Gaudí, su labor recuerda más bien la prosodia griega en manos hebreas.
En el dibujo original de Gaudí para un proyecto de baldaquino, que se conserva en Palma, la estructura es bien distinta de la que finalmente se adoptó. Hay mucho menos atrevimiento en este proyecto preliminar, que es más bien notable por su decorativismo perfecto y su delicadeza. Si las letras superpuestas al trazado fuesen de hierro – como sería natural- habría pasajes de exquisita y finísima herrería. Este irrealizado baldaquino es, por otra parte, más práctico que el actual, por permitir el apoyo de su peso y fuerza sobre las cuatro peanas-candelabros de cada esquina y no estar únicamente sujeto al techo como una estructura móvil.
¿Sería exagerado calificar esta pieza como una de las primeras simplificaciones en el hierro forjado moderno, con algún carácter de escultura espacial, libre y rítmica –aunque no es en ella la dinámica sino la estática lo que contiene su fuerza? ¿Podemos considerarla como una variante en la tradición y la filosofía del hierro, un desprendimiento de metal, que también producirá, al cabo de poco tiempo y en un grado más avanzado de pura creación artística y menos decorativo, a un Julio González? Los hierros de Gaudí, por otra parte, no desarmonizan con la tradición que le precedió en Mallorca ni cono la piedra maciza cuatrocentista de la Catedral. [7]
EL TORNAVOZ SOBRE EL PULPITO
“El tornavoz sobre el púlpito, al permanecer inacabado, ya que solamente tenemos a la vista la traza preliminar, ha quedado dentro del campo de sus simplificaciones. En esta forma esquemática sugiere un irónico comentario “funcionalista” acerca del púlpito renacentista que le sirve de base. Tal como está presenta un aspecto modernísimo de mínima complicación; su desnudez deja al descubierto su esencia práctica. El vulgo, algo sorprendido, lo llamaba el “esclata-sang” (la seta), tal vez burlonamente – si bien en Mallorca el “esclata-sang” pertenece al lado de los dioses. su sencillez es en verdad un poco la de un andamio –Gaudí, a diferencia de los “funcionalistas”, no se contentaba con declarar honesta o descaradamente la función de un objeto – y sobre este deflector de la voz, se proponía expresar su evangelio en piedra, un contribución de escultor a la analógica discusión de Dios. Llegó a esbozar una tentativa de decoración. Quizás imaginaba, a raíz del gran abocinamiento de su tornavoz, un púlpito renacentista-modernista, un encuentro discorde y llamativo entre dos estilos subordinados bajo su dirección”. [8]
LA CERÁMICA DE GAUDÍ PARA LA CATEDRAL DE PALMA
“Su segundo impulso, hacia una proliferación decorativa, se manifiesta en la cerámica que cubre las paredes al fondo del presbiterio. Desde lejos, el efecto es de una riqueza borrosa, medio imaginada; de ceca, el jardín pétreo revela una sensibilidad finisecular, casi pedantesca en sus minucias y en la evocación de rarísimos matices, ofreciendo la gama de todos los tonos de hojas acabadas y desteñidas, entre febrilmente vivas y marchitas. El colorido sutil sirve, empero, para avivar –paradoja romántica-, aunque sea con la ilusión del brillo, un recinto exento de luz a causa de sus ventanales cegados. Con todo, y con el espejismo del “Art Noveau” mermando a veces su fuerza afectiva, Gaudí no estaría más lejos del intento de la iglesia en sus orígenes –y en Palma se trataba un poco de buscar la expresión artística de estos orígenes- que el restaurador que se atreviese a reconstruir una pared en Notre Dame de París según una primitiva versión bizantina. El intento de Gaudí era claramente llenar el espacio inerte de estas paredes del coro, donde la voz humana intermitentemente llena el vacío, y avivarlas con esmaltes que reflejan la espesura de los campso sembrados, en el Elíseo.
A la par que llenaba espacio con su dibujo exótico, Gaudí retrocedía a las condiciones primitivas del cristianismo (si no de catacumba ni de gótico catalán, de las épocas merovingias y carolingias); su “vanguardismo” (¿cabe usar tal palabra para el gran catalán?) era siempre radical, o sea de raíz legendaria, y cuanto más se permitía en la Seo el lujo de divagar, tanto más retrocedía hacia el paleocristianismo”. [9]
LAS VIDRIERAS DE GAUDÍ EN LA CATEDRAL DE PALMA
“Las vidrieras de Gaudí en la catedral de Mallorca son cinco. Cada una es un verso singular, un poema aparte: aquí no hay poesía, ni teoría de la poesía, ni conjunto. Hay solamente versos, fragmentos; logros, malogros. Solamente hay tres acabadas y una de ellas es un reducido rosetón. Las dos restantes, aunque en su presente estado forman unidades separadas, son en realidad pequeñas secciones de una vidriera empezada. Todas están en la Capilla Real, esto es, sobre el coro restaurado.
En los tiempos de Gaudí, se pensaba en Palma en una total restauración de las vidrieras e incluso en abrir los ventanales cegados por desatino. Pero a media que se prolongaba en la catedral la presencia de Gaudí, cada vez se pensaba menos en él como total restaurador bajo cualquier aspecto. Y al fin, hasta las vidrieras que llegó a empezar quedaron inconclusas, y los ventanales del coro que pensaba abrir siguieron sordamente cegados. (Al cabo de los años se instalarían –sin contención – vidrieras dignas de iluminar la capilla funeraria de un cementerio de secta protestante en Los Ángeles de California).
En cuanto a las piezas que Gaudí trabajó tenemos, en suma, cinco estados del arte del vidrio: un rosetón calidoscópico, es decir un mero juego de cristales o una cristalizacion arbitraria; dos borradores en vidrio que, además de primeras versiones son de tamaño reducido; y dos grandes vidrieras, que Gaudí seguramente hubiera modificado en algún particular si hubiese podido observarlas con calma y a través de las distintas estaciones del año.
El rosetón, que es el que da al presbiterio, no requiere ningún comentario especial. Desde el altar mayor es casi invisible en cuanto a su totalidad, por tener relativamente poco vidrio en relación a sus pesados radios.
Los dos pequeños esbozos, en cambio, son los que admiten más luz y, por consecuencia, los más visibles. Esta circunstancia se debe a que contienen solamente una hoja de cristal en vez de las tres hojas superpuestas de las dos vidrieras grandes. [10]
[1] M. Rotger, Restauración de la Catedral de Mallorca, Palma de Mallorca, 1907.
[2] Anthony Kerrigan, Gaudí restaurador, o la historia de Cabrit y Bassa, Papeles de Son Armadans, Nº. XLV bis, Madrid - Palma de Mallorca, diciembre, 1959, pág. 111.
[3] Anthony Kerrigan, 1959, pág. 109-110.
[4] Anthony Kerrigan, 1959, pág. 113.
[5] M. Rotger, 1907.
[6] Anthony Kerrigan, 1959, pág. 115.
[7] Anthony Kerrigan, 1959, pág. 115 a 119.
[8] Anthony Kerrigan, 1959, pág. 119-120.
[9] Anthony Kerrigan, 1959, pág. 120-121.
[10] “En este sentido, el sistema de Gaudí de acoplar tres capas de vidrio coloreado – tricromía – ha sido muy comentado. Se trataba de una innovación consistente en apropiarse de un procedimiento tipográfico para reproducir colores. Las medias tintas y los varios matices se obtenían graduando los tres colores simples en las tres capas de vidrio. Dibujados los temas, y obtenidos los tres clisés fundamentales, grabábanse los vidrios deseados. Se prescindía del esmalte, y las capas de vidrio dejaban entre sí un espacio vacío.”. Anthony Kerrigan, 1959, pág. 122.
