La vitrina de lo cotidiano (IV). Moka, Italia por la mañana, desde 1933.

En mi casa y en el MoMA compartimos piezas de nuestras respectivas colecciones. Me emociona pensarlo mientras preparo el café, aunque esa coincidencia se repita en millones de hogares. A veces, la historia del diseño está tan cerca que dejamos de verla, entre las cosas que necesitamos para vivir. Así, cada mañana, antes de que el día adopte su velocidad, hay en mi cocina un pequeño rito de aluminio, agua y fuego. Llenar el depósito sin sobrepasar la válvula, acomodar el café sin prensarlo, enroscar y esperar. El olor comienza a recorrer la casa y el rumor de la Moka anuncia que el día puede comenzar. Italia por la mañana, incluso en París.

Alfonso Bialetti la ideó en 1933, en Crusinallo, Piamonte. Después de la guerra, su hijo Renato Bialetti la convirtió en un fenómeno mundial. Más de 300 millones de ejemplares vendidos cuentan algo más que un éxito comercial. La modernidad entró también en las casas mediante una máquina asequible cuyo diseño podía acompañar a varias generaciones. Su cuerpo octogonal de aluminio es una pequeña arquitectura que se comprende al desenroscarla. El calor eleva la presión en el depósito inferior e impulsa el agua a través del café molido hasta el recipiente superior. Material, geometría, agarre y mecanismo componen una respuesta coherente a una necesidad corriente.

Eso es diseño, no un adorno añadido a la utilidad, sino la inteligencia que le da forma y permite incorporarla a nuestros gestos. Una inteligencia que continúa cuando una pieza se desgasta. Con la cafetera fría, basta retirar la goma envejecida, limpiar su alojamiento y recolocar el filtro y una junta nueva de la medida adecuada. Los recambios y accesorios, desde los embudos hasta los adaptadores para inducción, permiten seguir usándola. Cambiar una goma es una modesta lección de conservación. La autenticidad no exige que todos los componentes envejezcan juntos.

Todas mis Bialetti muestran las huellas del uso diario. Al sostenerlas, reconozco la forma con la que mi abuela, mi madre, mi suegra, mis tías, preparaban así el desayuno. Mi esposa y yo continuamos el rito. No tiene que ser el mismo ejemplar para que las manos recuerden y hereden una manera de enroscar, una espera y un olor que reúne cocinas de épocas, países y ciudades distintas.

Penguin nos llevó al patrimonio de lo reproducible; Zippo, al de lo reparable; la Moka añade el de los gestos transmitidos. El MoMA conserva una Moka Express para explicar la historia del diseño; yo conservo las mías para preparar café y ambas tareas se complementan. El museo nos ayuda a reconocer el valor de aquello con lo que convivimos; la casa mantiene sus usos. Me conmueve esa pertenencia compartida a la historia de la humanidad, construida también con objetos que pasan desapercibidos. Algunas obras maestras nos acompañan sin pedir atención, mientras nosotros, todavía medio dormidos, ponemos la mesa.

Louis CERCOS, París, septiembre de 2026

Giovanni Carbonara y yo (II)

¿Puede conservarse algo que cambia? El pasado 9 de agosto terminaba mi primera reflexión sobre Giovanni Carbonara preguntándome si el centro de gravedad de la restauración no debería desplazarse hacia la continuidad ininterrumpida de lo preexistente, una idea que me interesa cada vez más.

Pensemos en un jardín histórico. El ejemplo me interesa porque lleva inmediatamente al límite cualquier concepción estrictamente material de la autenticidad. Los árboles mueren y son sustituidos, las plantas se renuevan, el agua que atraviesa una acequia nunca es la misma y hasta la forma de cultivar, podar o regar se transforma con el tiempo. Si aplicáramos al jardín el mismo criterio de permanencia material que podemos aplicar a una piedra, llegaríamos al absurdo de considerar que un jardín pierde progresivamente su autenticidad a medida que sus organismos vivos cumplen precisamente aquello que pertenece a su naturaleza: nacer, crecer, envejecer y morir.

El Generalife de la Alhambra constituye para mí un ejemplo particularmente hermoso de este problema que mi maestro Antoni Gonzalez ha explicado ya de manera maravillosa. Cuando caminamos junto a sus acequias no estamos viendo las mismas plantas que contemplaron sus constructores, ni escuchando la misma agua, ni percibiendo exactamente los mismos aromas. Y, sin embargo, su autenticidad no depende exclusivamente de la permanencia de cada uno de sus componentes materiales, sino de la persistencia de un sistema de relaciones entre arquitectura, agua, vegetación, topografía, recorrido, sombra, sonido y percepción. Parte de su materia ha desaparecido innumerables veces y, sin embargo, algo esencial sigue atravesando los siglos.

Esto no invalida la importancia que Carbonara concede a la materia; al contrario, creo que obliga a hacer más compleja nuestra manera de entenderla. La pérdida de la materia es, con frecuencia, irreversible. Pero no toda materia patrimonial se relaciona con el tiempo de la misma manera. La autenticidad puede residir también en la permanencia de otros valores. Esta idea permite comprender algo que, hablando de monumentos, cambiar no es necesariamente dejar de ser. Muchos de los edificios que admiramos precisamente por su profundidad histórica son el resultado de transformaciones sucesivas.

Naturalmente, esta afirmación abre inmediatamente un problema mucho más difícil, las intervenciones ilegítimas. La continuidad no puede convertirse en una coartada para justificar cualquier intervención contemporánea. Hay cambios que enriquecen la biografía de un monumento y otros que la interrumpen; transformaciones que añaden un nuevo estrato legible y otras que eliminan los anteriores; intervenciones que permiten que un edificio continúe viviendo y otras que, aun conservando fragmentos de su materia, alteran de tal manera las relaciones que construían su identidad que terminan produciendo otra cosa.

Louis CERCOS, París, agosto 2026.

A propósito de la materia

Anteayer escribí aquí sobre el maestro italiano Giovanni Carbonara (1942-2023) quien pertenece a una tradición intelectual italiana que ha sido probablemente la que más ha influido en mi manera de comprender la restauración arquitectónica. Me reconozco profundamente en esa tradición, en la desconfianza hacia el falso histórico, en la necesidad de distinguir nuestra intervención de aquello que hemos recibido, en la prudencia ante cualquier operación irreversible y, sobre todo, en la convicción de que restaurar nunca puede consistir en aplicar mecánicamente un repertorio de soluciones. Carbonara decía que la restauración «se alimenta de la duda» y que cada intervención constituye un caso singular.

Hay, sin embargo, algo todavía más profundo que me une a Carbonara y que, al mismo tiempo, empieza a señalar el lugar en el que nuestros caminos intelectuales se separan: la materia. No es casual que una parte esencial de la teoría contemporánea de la restauración haya nacido en un país en el que el pasado no constituye únicamente una narración histórica, sino una presencia material casi inevitable. En Italia, la historia está en los muros, en las piedras reutilizadas, en los pavimentos, en los fragmentos incorporados a arquitecturas posteriores, en las ciudades que han seguido construyéndose durante siglos sobre sí mismas. La materia no ilustra la historia: es uno de los lugares en los que la historia permanece.

También para mí la materialidad es esencial. Pero precisamente aquí aparece la pregunta que desde hace algunos años me interesa cada vez más: ¿es la permanencia de la materia el criterio último de la autenticidad? Creo que mi respuesta comienza a ser distinta de la de Carbonara. No porque considere menos importante la materia, sino porque cada vez me interesa más comprender el monumento como un organismo histórico cuya identidad no reside exclusivamente en aquello que materialmente permanece, sino también en la continuidad de las transformaciones que ha sido capaz de incorporar. Los edificios que hoy llamamos históricos casi nunca llegaron hasta nosotros permaneciendo inmóviles. Fueron reparados, reutilizados y reinterpretados por generaciones que no se consideraban simples depositarias de una imagen que debían transmitir intacta. En muchos casos, aquello que hoy protegemos como patrimonio es precisamente el resultado de esa acumulación.

Ahí comienza probablemente mi distancia respecto a Carbonara. Su pensamiento busca una conciliación extraordinariamente rigurosa entre conservación e innovación, pero el centro de gravedad continúa situado en la conservación de la sustancia histórica recibida. Yo empiezo a preguntarme si no deberíamos desplazar ligeramente ese centro de gravedad hacia la idea de continuidad, entendida como capacidad de una obra para atravesar el tiempo, aceptar nuevas necesidades, incorporar nuevos estratos y seguir siendo históricamente inteligible.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, agosto 2026.

Venise 1902 vs Paris 2019

Dans le prolongement de l’intérêt suscité par ma publication d’hier, je me permets de formuler ici une nouvelle question et peut-être en partager l’inquiétude avec ceux qui voudront bien s’y arrêter un instant.

Il me semble en effet que le cas de Notre-Dame de Paris n’est pas sans affinité, au moins apparente, avec celui du Campanile de Saint-Marc à Venise. La formule italienne, devenue presque proverbiale, dov’era, com’era, a traversé le siècle comme une évidence, comme si elle contenait en elle-même sa propre justification. Et il serait naïf de ne pas reconnaître qu’elle a, d’une certaine manière, traversé aussi les esprits au moment de la décision française.

Mais les ressemblances s’arrêtent là où commencent les conditions réelles de ces deux événements. Le campanile s’effondre en 1902 dans une temporalité qui n’est pas encore celle de la simultanéité mondiale. L’incendie de Notre-Dame, en avril 2019, se produit sous les yeux du monde entier. Il est vu, partagé, commenté en temps réel. Or un monument qui brûle devant des millions de regards ne se reconstruit pas dans le même régime de décision qu’un monument qui s’effondre dans un autre silence du monde.

Dès lors, une question, presque naïve dans sa formulation, mais peut-être plus décisive qu’il n’y paraît. Combien de visiteurs savent aujourd’hui que le campanile de Venise est une reconstruction ? Et combien, plus encore, en font réellement l’expérience comme telle ? Car toute reconstruction pleinement réussie porte en elle cette capacité paradoxale à effacer les conditions de sa propre nécessité.

C’est ici que le cas de Notre-Dame introduit un trouble supplémentaire. Car la flèche disparue en 2019 n’était pas un vestige médiéval, mais une création du XIXᵉ siècle, c’est-à-dire déjà l’expression d’un moment très particulier de l’histoire européenne : celui de la redécouverte du Moyen Âge, de sa reconstruction intellectuelle, de sa transformation en horizon sensible et politique. En d’autres termes, ce qui a brûlé n’était pas seulement une partie du monument, mais aussi une certaine idée du Moyen Âge, formulée au XIXᵉ siècle avec une puissance qui continue encore de nous structurer.

Dès lors, faut-il considérer que la reconstruction à l’identique de cette flèche en 2025 relevait d’une nécessité évidente ? Ou bien cette disparition ouvrait-elle, pour un instant très bref, la possibilité d’introduire dans le monument une autre lecture de son histoire, moins continue, plus stratifiée, plus consciente de ses propres décalages ?

Car il me semble, de plus en plus, que nous n’intervenons jamais sur des monuments dans un temps neutre. Peut-être, au fond, que restaurer ne consiste pas seulement à restituer des formes, mais à accepter d’habiter ces écarts entre les époques, ces légers déplacements du sens, ces asynchronies discrètes qui font des monuments non pas des objets stabilisés, mais des questions ouvertes.

Louis CERCOS, Paris, 15 avril 2026.

Cesare Brandi prima di Cesare Brandi (2/6)

Nella prima puntata di questa serie raccontavo la scoperta di un modesto documento dell’UNESCO sulla cattedrale di Santa Sofia di Ocrida. Nelle sue pagine appare un Cesare Brandi anteriore alla cristallizzazione della sua grande teoria. Ed è proprio questo a rendere il testo così interessante. Brandi non vi compare ancora come la grande autorità dottrinale che in seguito avremmo conosciuto, ma come uno specialista che lavora insieme ad altri esperti in una missione internazionale del dopoguerra, convocata per studiare un monumento reale, i suoi danni, la sua storia, le sue pitture murali, le sue urgenze materiali e le misure necessarie per assicurarne la conservazione. Prima del sistema compare qui il contatto con la difficoltà. Prima della formulazione generale compare il caso.

Il documento è organizzato secondo un ordine che risulta molto più significativo di quanto possa sembrare: storia dell’edificio, cause dei danni, misure proposte per il restauro, valorizzazione, studio delle pitture murali e conclusione. Non si tratta soltanto della struttura di una relazione tecnica. Si tratta già di un modo di pensare. Prima comprendere l’edificio, poi distinguere i danni dalle loro cause, successivamente gerarchizzare le urgenze e solo allora proporre i trattamenti, per giungere infine a pensare la presentazione del monumento, vale a dire la sua leggibilità storica ed estetica.

Questa scoperta ci permette di riconoscere alcune intuizioni che in seguito diventeranno decisive nella cultura europea del restauro. L’edificio non è trattato qui come una semplice rovina da riparare senz’altro, né come un’immagine venerabile che basti ammirare. È affrontato come una realtà storica complessa, nella quale la materia, la struttura, l’immagine, la lettura dell’insieme e il valore culturale del monumento esigono un esame differenziato.

Leggendo questo piccolo volume, io vedo anche un momento fondativo nel passaggio dal restauro inteso come pratica empirica al restauro inteso come esercizio intellettuale. E questo mi sembra forse ancora più importante di qualsiasi anticipazione letterale della teoria successiva, perché conferma che le grandi formulazioni non nascono dal nulla, ma dal contatto con i casi concreti, con gli affreschi minacciati, le coperture, le umidità, le spinte, le fessurazioni, le trasformazioni storiche e le decisioni difficili che ogni edificio ereditato inevitabilmente impone.

Forse è proprio qui che risiede la vera forza di questo documento. Esso ci permette di vedere Cesare Brandi prima che diventasse del tutto Cesare Brandi, non ancora come filosofo del restauro nella sua forma matura, ma come un’intelligenza in azione che osserva, distingue, ordina e propone, e che già riconosce qualcosa di essenziale: che restaurare non consiste nell’intervenire il più presto possibile, ma nel comprendere anzitutto ciò su cui si intende agire.

Louis CERCOS, Paris, marzo 2026

La restauración como acto de pensamiento

Vuelvo a Carlo Scarpa (1906-1978) con la distancia que da el tiempo y con la conciencia de haber recorrido, a lo largo de mis 35 años de carrera, un camino propio en la reflexión sobre la restauración. No lo hago por fidelidad a un maestro ni por nostalgia intelectual, sino porque su obra sigue planteando preguntas y ofreciendo respuestas en un campo demasiado inclinado a tranquilizarse en protocolos, etiquetas y falsas seguridades metodológicas.

Hace más de quince años, en uno de los primeros textos de mi blog, mi equipo y yo hablábamos del “desprecio del hábito” en Scarpa. Hoy reformularía aquella intuición así: Scarpa no rechaza el hábito por capricho, sino porque entiende que toda repetición acrítica es una forma de renuncia intelectual. La restauración, cuando abdica del pensamiento, deja de ser una disciplina cultural para convertirse en una técnica de mantenimiento con pretensiones morales.

La intervención de Scarpa en el Museo di Castelvecchio sigue siendo, para mí, uno de los ejemplos más lúcidos de lo que significa restaurar sin someterse a una teoría previa convertida en dogma. Scarpa no aplica un método; construye un criterio. No parte de una doctrina cerrada, sino de una lectura precisa del edificio, de su historia constructiva y de sus falsificaciones heredadas. El edificio no es un objeto a corregir, sino un problema a comprender.

En Castelvecchio no se busca una unidad de estilo ni una imagen idealizada del pasado. Se hace visible la discontinuidad, la superposición, la herida. El monumento se entiende como un palimpsesto en el que el tiempo no debe borrarse, sino leerse. Demoler fragmentos falsificados para revelar capas ocultas no es un gesto destructivo, sino un acto de honestidad intelectual. Mostrar las cicatrices del tiempo no es una concesión poética, es una posición ética.

Por eso sostengo que las intervenciones de Scarpa no pueden leerse desde las categorías clásicas de la restauración arqueológica, estilística o científica. Su trabajo se sitúa en otro lugar: el de una restauración que asume su condición proyectual, pero renuncia al protagonismo formal. Una restauración consciente de llegar después, que no se impone al edificio, sino que dialoga con él.

Cuando Scarpa afirma en 1978 que “en Castelvecchio todo era falso”, no niega el valor del edificio; denuncia una falsificación histórica que había sustituido la complejidad del tiempo por una imagen tranquilizadora. Frente a esa impostura, su respuesta no es la reconstrucción, sino la revelación.

En un momento en que la restauración corre el riesgo de confundirse con una estética de la corrección, volver a Scarpa es recordar algo esencial: restaurar no es repetir, ni embellecer, ni congelar. Restaurar es pensar. Y pensar implica aceptar la incomodidad de no tener respuestas automáticas.

Luis Cercos, París, febrero 2026.

Una mañana en la Villa Borghese, Roma. El origen de mi vocación.

En 1983, hice un viaje de estudios a Roma que, con el tiempo, he comprendido como el verdadero origen de mi vocación. Entonces no lo sabía. Uno no reconoce los momentos fundacionales cuando los vive, sino cuando los revive después.

Aquel viaje estuvo en gran parte organizado por Ignacio Vicens, por entonces uno de los arquitectos jóvenes más prometedores de España. Discípulo de Sáenz de Oiza y de Carvajal Ferrer, tenía algo poco frecuente: una manera de enseñar que no consistía en explicar, sino en situar.

Siena, su plaza y su Duomo; Pisa; y finalmente Roma. Roma siempre Roma. Visitamos las basílicas mayores, el Foro, el Coliseo, las grandes obras del Barroco. Algo quedó fijado para siempre. No tanto los datos como la forma de leerlos: los juegos de perspectiva de Bernini, el uso de la luz y la sombra en Borromini, la perfección inquietante de San Carlo alle Quattro Fontane.

Casi al final del viaje llegamos a la Villa Borghese. Y allí ocurrió algo distinto. No recuerdo tanto los Caravaggio, que también, como la secuencia de esculturas de Bernini, una tras otra, sin respiro: Eneas, Anquises y Ascanio; el Rapto de Proserpina; el David; hasta llegar a Apolo y Dafne.

Fue delante de esta última escultura que el profesor Vicens se detuvo más tiempo. Y empezó a hablarnos no de Roma, sino de su Roma: de sus años de estudio, de sus reflexiones y del cardenal Scipione Borghese, de su ambición, de su inteligencia política, de los cónclaves que vivió y de aquel en el que estuvo más cerca que nunca del papado. Lo hizo con tal intensidad que ocurrió algo inesperado: los turistas se detuvieron, se acercaron, nos rodearon.

Y en el momento más alto de aquella explicación, Vicens pronunció la frase grabada en el pedestal, en latín, sin traducirla de inmediato: "Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae" (quien persigue la belleza fugitiva acaba con hojas en la mano y frutos amargos).

En la leyenda, Apolo persigue lo que ama, cree tenerlo al alcance de la mano y, cuando por fin lo toca, Dafne se convierte en laurel. El cardenal Borghese vio en esa escena la alegoría de su propia vida. Participó en los grandes cónclaves de su tiempo y, especialmente en el de 1623, el último en el que tomó parte, llegó a rozar el papado. Cuando parecía tenerlo en la mano, las alianzas cambiaron y el sueño se transformó en otra cosa. Ahí está, creo, la clave.

He pensado muchas veces en aquella mañana romana. Y he comprendido que mi vocación nació allí, como una manera de entender el arte y la arquitectura como instrumento intelectual, moral y temporal. No como un fin, sino como un camino consciente.

Esta historia continúa en 2023 con un giro inesperado que toca a mi esposa y a mis hijos, y que entronca con la biografía de otro Borghese, esta vez de nombre Giorgio; más tarde, Jorge Burgues, primer poblador civil de Montevideo. Pero esa es otra historia que contaré otro día.

Luis Cercos, París, 2026.