¿Un superviviente, un pícaro, o un buscavidas?

¿Un superviviente, un pícaro, o un buscavidas? En abril, durante una comida en Arganda del Rey, promovida por Montanino S.L. y compartida con lindas y variadas personas, mi querido maestro Enrique Nuere me presentó con una frase que se me quedó grabada: “Luis es un superviviente. Y no desde que se fue de España; también cuando estaba aquí”.

La frase me hizo sonreír, pero también me dejó pensando. Porque hay palabras que, dichas por cualquiera, pueden parecer excesivas, y que, dichas por quien conoce una parte larga de tu camino, adquieren otra densidad. Enrique no hablaba de una supervivencia dramática ni heroica. Hablaba, creo, de algo más silencioso: de esa capacidad de seguir trabajando, aprendiendo, cambiando de país, de lengua, de marco administrativo, de oficio visible, sin perder del todo el hilo interior que nos sostiene.

Al hilo de estos días, en los que he vuelto a pensar en la picaresca, comprendí que quizá la palabra “superviviente” pertenece también a esa genealogía. No en el sentido vulgar de quien simplemente se las arregla, sino en el sentido más profundo de quien aprende a leer la realidad cuando los mapas heredados o aprendidos ya no sirven. Lázaro, Sancho, Simplicius, Tristram, incluso Ulises, no son solo personajes astutos. Son figuras de adaptación. Hombres que atraviesan mundos inestables, jerarquías inciertas, ruinas morales, cambios de fortuna, promesas incumplidas y sistemas que rara vez protegen al más frágil.

Ser superviviente, en ese sentido, no es haber vencido. Es haber seguido. Es haber aceptado que la línea recta no existe casi nunca, que los caminos profesionales se interrumpen, que las instituciones cambian, que los reconocimientos llegan tarde o no llegan, que el talento no basta si no va acompañado de paciencia, resistencia y lucidez. Es aprender a no confundir la dignidad con el orgullo, ni la adaptación con la renuncia.

Durante muchos años pensé mi oficio desde la restauración: recibir algo dañado, reconocer su historia, comprender sus heridas, intervenir sin destruir su verdad y permitir que siga viviendo. Ahora comprendo que esa mirada no se aplica solo a los edificios. También se aplica a las biografías. Uno restaura también su propia trayectoria cuando consigue dar continuidad a lo que parecía fragmentado.

Quizá por eso la frase de Enrique me conmovió. Porque un maestro no te define solo por lo que has hecho, sino por lo que ha visto resistir en ti. Y porque, en un tiempo que celebra tanto el éxito inmediato, hay una forma más discreta de grandeza: la de quienes han atravesado suficientes derrumbes sin dejar de construir.

Louis CERCOS, París, mayo de 2026.

Una aproximación al Gaudí restaurador (1/2). Gaudí y la Catedral de Palma.

En 1999, mientras coordinaba la asistencia técnica previa al proyecto de restauración de la Lonja Gótica de Palma de Mallorca, encontré en una librería local un libro que, sin yo saberlo entonces, cambiaría mi manera de mirar a Gaudí. Era una recopilación de los artículos que el canónigo Mateo Rotger publicó en 1904 sobre la intervención del arquitecto en la Catedral de Palma. Me interesó de inmediato. Pero su alto precio lo devolvió discretamente al estante.

Cinco años después regresé a Palma como co-director de ejecución de las obras de restauración de la finca Raixa. Entré de nuevo en la misma librería, casi por instinto. El libro seguía allí, en el mismo estante, en la misma habitación, como si hubiese esperado ese tiempo exacto. El precio no había cambiado. Quizá quien había cambiado era yo. Lo compré. Lo leí esa misma noche con una ilusión casi juvenil. Al día siguiente volví a la Catedral.

Muchos consideran la intervención de Gaudí en Palma un episodio menor dentro de su trayectoria. No es la Sagrada Familia (hoy me atrevo a decir, "afortunadamente"). No es el Park Güell. No es la Casa Batlló. Sin embargo, para quien se dedica a la restauración arquitectónica, la Seo de Palma es una lección extraordinariamente vigente. Allí Gaudí no construye. Restaura. Y restaurando, revela con una claridad sorprendente su pensamiento más profundo.

El encargo fue, en su momento, casi temerario. El obispo Campins, interesado por la renovación litúrgica, viajó por Europa estudiando restauraciones en Orvieto, Florencia, Bolonia y Montpellier. A su regreso tomó una decisión inesperada: llamar a Gaudí. Encargar a un modernista la restauración de una gran catedral gótica equivalía, como escribió Anthony Kerrigan décadas más tarde, a encomendar la restauración de un Rubens a un pintor de vanguardia.

Pero el obispo le dijo algo decisivo: “La catedral misma es el documento más claro y fehaciente para descubrir su plan portentoso”. Esa frase contiene, por sí sola, una teoría completa de la restauración. Gaudí no debía imponer una teoría. Debía leer el edificio.

Kerrigan describió la intervención de Gaudí como el despliegue de dos impulsos aparentemente opuestos y, sin embargo, complementarios: por un lado, purificar y simplificar el edificio primitivo; por otro, reinterpretarlo litúrgica y estructuralmente desde su propio lenguaje. Restaurar no como arqueología pasiva ni como reconstrucción complaciente, sino como diálogo estructural con el pasado. No congelar la historia. No repetirla. Tensarla desde el presente.

Mañana intentaré mostrar cómo esa tensión se materializa en el baldaquino, en el tornavoz, en la cerámica y en las vidrieras. Porque la Catedral de Palma no es un episodio secundario en la biografía de Gaudí. Es un laboratorio restaurador que, más de un siglo después, sigue interpelándonos. A mí, por lo menos.

Luis Cercos, París, febrero 2026.

Mimar Sinan (c. 1491–1588). Restaurar desde la estructura (1/2).

En semanas anteriores he citado a Juan Bautista de Toledo, Bramante, Miguel Ángel, Borromini, Bernini, Maderna, Juan de Herrera. Arquitectos que forman parte del relato occidental en el que nos hemos formado y que repetimos con naturalidad. Pero entre la reflexión sobre la terapia y el compromiso contemporáneo conviene abrir la puerta hacia una tradición no periférica, sino paralela, que en el siglo XVI produjo a uno de los mayores arquitectos-ingenieros de la historia: Sinan, maestro de obras del Imperio otomano, constructor de la mezquita de Süleymaniye en Estambul y de la mezquita de Selimiye en Edirne, pero también restaurador lúcido de una de las arquitecturas más frágiles jamás levantadas.

Pensamos en Sinan como creador de cúpulas perfectas y maestro de la luz. Sin embargo, su grandeza se revela con especial nitidez cuando no proyecta desde cero, sino cuando se enfrenta a una obra heredada, gigantesca, sometida a un territorio sísmico implacable. Hablo de Santa Sofía, levantada entre 532 y 537 bajo Justiniano, concebida como una proeza estructural al límite de lo posible y condenada a convivir con el riesgo: empujes horizontales enormes, apoyos tensionados, deformaciones acumulativas, terremotos, colapsos parciales y reconstrucciones sucesivas. Santa Sofía no es una imagen; es un sistema de fuerzas en equilibrio inestable.

En el siglo XVI, ya como mezquita imperial, Sinan la observa con una mirada no simbólica ni arqueológica, sino estructural. Comprende que el problema no es la grieta visible, sino el régimen de empujes que la provoca; no la fisura como dibujo, sino la respuesta sísmica del conjunto; no el síntoma, sino la causa. Y actúa en consecuencia. Refuerza y amplía los contrafuertes exteriores, consolida apoyos, interviene en las masas laterales que absorben los empujes de la cúpula y las semicúpulas, mejora el comportamiento global frente a los terremotos y, con una modernidad sorprendente, reubica un alminar para reducir tensiones sobre muros y bóvedas. Antes de añadir, estabiliza; antes de elevar, corrige.

Lo decisivo no es que intervenga, sino dónde interviene. No intenta “devolver” Santa Sofía a una pureza imaginaria ni competir con sus autores. La acompaña allí donde sufre de verdad. Comprende que la conservación no es cuestión de estilo, sino de estática; que restaurar no es regresar, sino sostener. Y en ese desplazamiento del foco —de la imagen a la estructura— está la lección que hoy nos sigue interpelando.

Lo más fascinante de la intervención de Sinan no es solo su eficacia técnica, sino su posición intelectual: sus refuerzos no se disimulan. Los contrafuertes ampliados se leen en el perfil del edificio y pasan a formar parte de su biografía visible. No hay maquillaje. Hay aceptación de la historia. Hay conciencia de que el edificio ya no es el de 537, sino el resultado de una cadena de decisiones acumuladas.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, febrero 2026.

Alejandro de la Sota, la “liebre por gato” y el deber de ir más allá.

Se ha citado mal muchas veces al maestro Alejandro de la Sota cuando se repite aquello de que los arquitectos deben dar “liebre por gato”. No era una invitación al engaño. Era una advertencia ética: el arquitecto no está para repetir lo que se le pide, sino para entenderlo mejor que nadie y devolverlo transformado. Más claro. Más ajustado. Más necesario.

En el Gimnasio del Colegio Maravillas, el solar difícil y el presupuesto ajustado no son excusas. Son materia de proyecto. La sección resuelve el conflicto. La estructura ordena. La luz completa. La arquitectura aparece sin ruido. Convertir una limitación en intensidad: eso es dar “liebre por gato”.

Pero esa actitud no empieza en el siglo XX. Francesco Borromini, en San Carlo alle Quattro Fontane, construye monumentalidad en un solar mínimo, con geometría y luz como únicas armas.

Gian Lorenzo Bernini, en la plaza de San Pedro, corrige con su columnata la desproporción de la fachada de Carlo Maderno sin tocarla. No compite con lo heredado: lo mejora desde fuera.

En el siglo XX, la misma ética reaparece en quienes trabajan desde la economía de medios:

Jean Prouvé hace de la técnica industrial claridad estructural, sin retórica.

Eladio Dieste transforma el ladrillo en estructura vibrante; la escasez se convierte en precisión.

Félix Candela resuelve grandes luces con láminas finísimas de hormigón; la belleza nace del cálculo, no del adorno.

En Sigurd Lewerentz, la contención es radical: ladrillo, sombra y gravedad construyen una atmósfera profunda sin artificio. Nada sobra. Todo pesa.

Sverre Fehn dialoga con el lugar sin imponerse; en el Pabellón Nórdico de Venecia filtra la luz como si levantara un bosque. No compite con el contexto, lo interpreta.

Eduardo Souto de Moura trabaja desde una austeridad consciente. Piedra, hormigón, proporción. Sus edificios e intervenciones comparten la misma actitud: ajustar, no exhibir.

Rafael Moneo, en Mérida, dialoga con Roma sin imitarla; la materia y la escala hacen el trabajo silencioso.

John Pawson reduce hasta lo esencial sin caer en el vacío; disciplina espacial, no minimalismo superficial.

Tadao Ando construye silencio con hormigón y luz; el límite se convierte en experiencia.

Y hoy, quizá con más claridad que nadie, Lacaton & Vassal transforman viviendas existentes con presupuestos limitados, añadiendo espacio y dignidad sin demoler. Mejorar sin destruir.

Todos ellos comparten algo: no buscan el icono. Buscan la medida. No parten del efecto, sino de la necesidad. Trabajan con límites y los convierten en ventaja.

Dar “liebre por gato” no significa hacer más. Significa hacer mejor.

Luis Cercos, Francia, 2026.