Palacio de la Música, 2008-2012, Madrid

Revista CERCHA, España, Diciembre 2012.

REHABILITACIÓN DEL PALACIO DE LA MÚSICA (2008-2012). A propósito de la aplicación en obras de restauración del conocimiento de materiales y de la preindustrialización.

Autores: Luis Cercós; Enrique de la Cueva y Jesús S. Fuentes[i]

Lo cierto es que los objetos industrializados en alto grado se encuentran en proceso de perfeccionamiento continuo, su calidad aumenta cada vez más e incluso los precios son cada vez más económicos. La única industria que todavía no funciona es la de la construcción. Jean Prouvé, 1901-1984

Resumen

Si alguno de los íconos del Movimiento Moderno pudiera ser considerado un antecedente de la actual ingeniería de edificación, Jean Prouvé sería uno de los más acertados. A pesar de no haber estudiado arquitectura, profesionales de esta disciplina como Renzo Piano o Norman Foster citan reiteradamente la forma en que este visionario fue capaz de relacionar, en su momento, las capacidades de los materiales con una estética extraída de la lógica de la construcción. Por este motivo, una vez que conocimos el proyecto redactado por “Noriega y Gámez Arquitectos & Creantia Arquitectura”, comprometidos como estábamos en la consecución del estricto objetivo invariable de precio e inversión marcados por la propiedad, comenzamos a estudiar los procedimientos de actuación de este maestro francés. Las conclusiones de este ejercicio de investigación fueron puestas al servicio del mayor de los hitos alcanzados durante la rehabilitación del Palacio de la Música de Madrid: el montaje, en 24 horas aproximadamente, de la enorme estructura principal de la nueva sala polivalente que hoy se alza sobre el viejo edificio cinematográfico.

Antecedentes

El “Palacio de la Música”, una de las salas de cine más importantes de España, fue diseñado inicialmente como Sala de Conciertos. De ahí su nombre y también la idea que guio su restauración: recuperarlo para la música. El proyecto original es de 1926. Su proyectista, el importante arquitecto Secundino Zuazo (1887-1971), autor también de los Nuevos Ministerios, en el Paseo de la Castellana y de la conocida “Casa de las Flores” en la calle Gaztambide de Madrid. En esta última vivió, durante algún tiempo y entre otros muchos, el poeta chileno y premio Nobel de Literatura, Pablo Neruda:

Yo vivía en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con árboles.
Mi casa era llamada
la casa de las flores.

El 22 de junio de 2008 el viejo cine “Palacio de la Música”, memoria colectiva de la ciudad, en el número 35 de la Gran Vía de Madrid, celebraría la última de sus proyecciones. Apenas 60 personas asistieron aquel día a la proyección de una de las 3 películas exhibidas en las diferentes salas en las que se había dividido, desafortunada pero pragmáticamente, el equilibrado edificio original.

Ese mismo año, la Fundación Caja Madrid (hoy integrada en Bankia) adquirió el inmueble y encargó al arquitecto José Luis Noriega y a su equipo, el proyecto de restauración y rehabilitación necesario para transformar el edificio en el segundo auditorio más grande de la capital –solo por detrás del Nacional, en la calle Príncipe de Vergara-. La nueva sala tendría una capacidad aproximada para 1.500 espectadores, todas ellas con el objetivo de alcanzar una acústica perfecta. La obra, previa aprobación municipal de un Plan Especial también redactado por los arquitectos, incrementaría la superficie original en un 10% de su superficie, la mayoría de ellos en la futura sala polivalente. El edificio tiene actualmente 6.600 m2 construidos. 

Originalmente, el escenario, diseñado para albergar una orquesta modesta, era pequeño. En su diseño influyeron las difíciles características del solar y las menores pretensiones  de la época en que se construyó. Muy poco tiempo fue sala de conciertos, pues desde muy pronto se comenzaron a exhibir películas. En consecuencia, el proyecto de reacondicionamiento incluía una compleja ampliación (por lo que implicaba de modificación de la composición estructural del inmueble y la demolición del muro resistente de la escena) para permitir alojar, debidamente organizados por el director, una formación completa de 110 músicos, los aproximadamente necesarios para programar el repertorio sinfónico completo incluyendo sus piezas más exigentes. En el caso de conciertos con una orquesta mayor, se proyectó un ingenioso peine móvil que posibilitaría la actuación de 20 músicos más y un coro móvil para un centenar de cantantes.

Las obras se iniciaron con la eliminación de los obsoletos minicines que existían en los sótanos del edificio y que habían sido construidos en la década de los 80. Allí se ubicarían los futuros camerinos, salas de ensayo, salas de máquinas e instalaciones. También se demolieron las desafortunadas viviendas (por destartaladas) y las angostas oficinas construidas precipitadamente, en otra época, sobre la terraza del edificio. En esa cubierta, una vez desalojada, se construyó la envolvente de la moderna sala polivalente.

La intención de Fundación Caja Madrid, promotor de las obras, era lograr una restauración fidedigna del inmueble original (en especial de la sala de conciertos), deteriorada por múltiples reformas posteriores, tanto en fachada (marquesina, puertas y escaparates de los locales comerciales) como en gran parte de su interior.

Todas las obras se realizaron entre enero de 2009 y diciembre de 2011, quedando suspendidas definitivamente el 12 de enero de 2012. No es de extrañar que la situación económica del país y la del banco propietario, conocidas sobradamente por todos,  motivaran tal cierre. Previamente Moguerza, en calidad de contratista principal, había ejecutado completamente y a total satisfacción de la propiedad, de los autores del proyecto y de la dirección facultativa, las obras de cimentación, consolidación estructural, construcción de la sala polivalente y la restauración de las fachadas exteriores. Todo ello, escrupulosamente, en el precio pactado, ligeramente superior a los 4 millones de euros. Los plazos, marcados por los difíciles momentos de este lustro económico, habían sido permanente modificados a petición de los diferentes responsables de la entidad financiera. De hecho, la inauguración prevista inicialmente, diciembre de 2012, nunca podrá cumplirse pues la prensa ha anunciado la posible venta el edificio por 50 millones de euros[ii].

Durante las obras se micropilotó la estructura (4 sencillos pero enormes pilares estratégicamente situados, no visibles desde la sala de conciertos) del “nuevo edificio” (la sala polivalente) que se construyó sobre el “viejo edificio preexistente”. También se acometieron las obras de consolidación y reparación estructural, ampliación de escaleras y de los caminos de evacuación, huecos de ascensores y todos los trabajos previos imprescindibles para garantizar la absoluta fiabilidad y funcionalidad del nuevo teatro. Hoy, a excepción del acondicionamiento interior, todas las obras de consolidación están finalizadas y el edificio preparado para el uso que el destino le depare. No será, posiblemente, el inicialmente previsto.

Criterios metodológicos

Volviendo a Prouvé y a uno de sus discursos más conocidos: “Mi trabajo ha estado determinado, por una parte, por el desarrollo científico, que sirve de base a la técnica y, por otra, por la información obtenida mediante el estudio de los materiales y su elaboración”. Principios que aplicamos, en el Palacio de la Música, al menos en tres momentos fundamentales de su rehabilitación.

Defensores como somos de la caracterización y conocimiento de materiales como herramienta básica previa a los trabajos de rehabilitación, desde la oficina técnica de la obra, realizamos dos ensayos que influirían en el éxito económico alcanzado. Nos referimos a la caracterización de los materiales que originalmente decoraban la sala de conciertos y al análisis de las tierras extraídas durante los trabajos de micropilotaje. Estos últimos ensayos permitieron, junto con la técnica de la tomografía sísmica, detectar galerías subterráneas bajo el suelo del edificio y ajustar la longitud de penetración de los micropilotes, exclusivamente, en las zonas que se precisaba. Los ensayos ahorraron, por reducción de las longitudes de penetración, una cantidad superior a los 85.000 euros.

Hoy en día, estudios geofísicos complementarios, como la citada tomografía sísmica, resultan de gran importancia en el campo de la rehabilitación (trabajando como se hace, sobre edificios preexistentes y, en consecuencia, parcialmente desconocidos). Estos estudios complementan, en gran medida, los resultados aportados por estudios geotécnicos tradicionales. Este  novedoso método, empleado en la fase de “Cimentaciones y Estructura”, consiguió localizar y dimensionar la presencia de un pozo, así como una peligrosa galería horizontal, bajo la ubicación de 2 de los 4 pilares. La alta exigencia de las hipótesis de cálculo a la que estaban sometidos cada uno de ellos, habría supuesto (no tenemos dudas al respecto) posteriores problemas en caso de no haberse detectado tal situación. La dirección de ejecución extendida, con presencia permanente en obra y la alta especialización de Moguerza, empresa adjudicataria, permitió sospechar de la irregularidad al detectarse, casi inmediatamente, fugas desproporcionadas del material inyectado durante los trabajos de micropilotaje.

El laboratorio de análisis físico-químico de nuestro taller de restauración, en calidad de apoyo al control de ejecución de los trabajos de micropilotaje que se estaban llevando a cabo en el sótano del Palacio de la Música, con el objetivo de consolidar las apreciaciones expuestas en los estudios geotécnicos realizados previa y paralelamente a la redacción del proyecto de restauración llevó a cabo un estudio comparativo, diseñado especialmente desde la dirección de ejecución, de las tierras extraídas durante las perforaciones de los distintos encepados. Lo hicimos nosotros mismos porque no había tradición, al menos nosotros no la conocíamos, en este tipo alternativo de controles. El objetivo principal de este estudio pretendía confirmar la presencia de los tipos de terrenos expuestos en los controles geotécnicos realizados previamente. Para ello se compararon, sencillamente, los resultados obtenidos de distintos análisis llevados a cabo sobre muestras de terreno extraídas a distintas profundidades de la perforación objeto de estudio. Además se cuantificó la presencia de iones sultato en las tierras, con el fin de corroborar la no necesidad de emplear un cemento sulforresistente. El estudio granulométrico de las tierras nos permitió comparar el contenido de tamaños “grava” y “limos”. Los porcentajes obtenidos estaban en concordancia con los datos aportados por el estudio geotécnico y el análisis del contenido en sulfatos permitió corroborar la nula-débil agresividad que estos terrenos pudieran generar posteriormente en el hormigón. La idea, como si de médicos se tratase, era ajustar estrictamente el diagnóstico y la prescripción, sin inversiones conservadoras innecesarias.

Consecuente con su metodología, LC-Architects, como estudio responsable de la dirección de ejecución y gestor económico de las obras de rehabilitación del Palacio de la Música de Madrid, realizó a iniciativa propia una serie de estudios previos de caracterización de los materiales originales y, entre estos, de los dorados presentes en los interiores de la futura sala de conciertos. Estos documentos, complementarios de los incluidos en el proyecto de ejecución, estaban dirigidos a un mayor conocimiento del edificio y a la mejor planificación de la posterior intervención. En este estudio se extrajeron dos muestras de la decoración original para su estudio en laboratorio, la primera tomada de la parte exterior del óculo de la sala y la segunda extraída del antepecho del primer anfiteatro. El análisis al microscopio óptico de la muestra permitió detectar cuatro capas: en la parte exterior un dorado muy superficial, bajo la cual se localizaba una lámina metálica. Bajo ellos, una capa más gruesa de color miel y, por último, el soporte de albañilería. El estudio de las capas mediante microscopía electrónica de barrido (SEM/EDX) permitió identificar los componentes de cada una de ellas. La capa de dorado superficial estaba compuesta por partículas de latón (Cu/Zn), estando el cobre parcialmente alterado a oxicloruros de cobre. La lámina metálica inferior formada también por latón (Cu/Zn). Además, el cobre se encontraba parcialmente alterado a oxicloruros de cobre (atacamita y paratacamita) de color verde. La capa localizada bajo el latón (capa gruesa de color miel) se correspondía con una imprimación en medio orgánico con cargas de Barita (BaSO4), tierras (aluminosilicatos) y calcita (CaCO3). El soporte de la muestra lo constituían minerales de yeso (CaSO4.2H2O) y minerales silíceos accesorios. Probar que la decoración original eran reflejos metálicos de latón en lugar de pan de oro, supuso rebajar considerablemente la previsión económica de esta parte de la restauración y redistribuir consecuentemente los recursos disponibles. A partir de los resultados obtenidos en este estudio previo, nuestro laboratorio propuso llevar a cabo un muestreo más amplio, con el fin de documentar y conocer la naturaleza de la mayor parte de los elementos aparentemente dorados sobre los cuales se iba a intervenir facilitando posteriormente las tareas de restauración y permitiendo establecer las pautas más adecuadas en cada caso, siempre garantizando, entre materiales, su perfecta complementariedad. El objetivo era reducir el coste de esta partida tan importante y evitar reacciones no deseadas entre componentes y/o pérdidas de adherencia entre capas.

La estructura preindustrializada de la nueva sala polivalente

Durante el fin de semana del 26 y 27 de febrero de 2011 se organizó el montaje de la nueva estructura metálica en cubierta del Palacio de la Música, según lo redactado en el proyecto de rehabilitación del edificio. La operación resultó un éxito rotundo. A las 20:30 horas del sábado la estructura completa ya estaba instalada, fija  y sustentada por sí misma. Los trabajos se adelantaron 24 horas sobre el plan más optimista inicialmente previsto. La inversión previamente realizada en los estrictos controles topográficos realizados durante el replanto, continuamente verificado, permitió el ensamble preciso. No fue necesario trabajar aquel domingo. Con precisión de relojero todas las piezas encajaron milimétricamente. Durante los meses anteriores, con un complejo programa de informático de control numérico diseñado y desarrollado por los ingenieros de Callfersa se habían fabricado en taller todos los elementos estructurales. La aportación de la dirección facultativa, aceptar la propuesta de rediseñar toda la estructura mediante uniones atornilladas.

La estructura que se montó aquel día, completamente preindustrializada y premontada en los talleres de Callfersa, incluía dos grandes cerchas de dimensiones superiores a los 20 metros de longitud y 7 de altura, pesando cada una de ellas, 25 toneladas. Una vez colocadas las dos grandes cerchas se arriostraron en coronación mediante las 5 grandes vigas de 23 metros de luz y 22 toneladas de peso sobre las que se apoyaría el ligero forjado de cubierta. El trabajo de coordinación entre todas las empresas participantes fue relevante. Como es lógico, la aparatosa operación creó en la Gran Vía un espectáculo interesante que fue seguido por cientos de personas. La elevación y colocación de la cercha de la derecha, se colocó en menos de 4 minutos; la de la izquierda, en algo más de 6, pues había que tener mayor cuidado con el muro medianero. Los operarios encargados de la grúas actuaron con diligencia y precisión propia de cirujanos.

Jean Prouvé rechazaba por principio todo tratamiento de los materiales que ocultara el proceso de construcción, pues lo consideraba falso y engañoso. Tanto la estructura original del sobretecho de la sala de conciertos, como la estructura de la nueva sala polivalente tenían similitudes en su montaje, pues ambas renunciaron a las soldaduras apostando, en distintos momentos históricos por uniones mecánicas (roblonada la primera, atornillada la segunda). El proyecto de los arquitectos, de asombrosa y magnífica sencillez (intervención mínima, 4 únicos pilares, una estructura preindustrializada y contemporánea) resaltaba el carácter de los elementos originales.

En 1949, el consorcio Aluminium Français entró en el accionariado de los Ateliers Jean Prouvé con una participación de capitales que ampliaría en los años sucesivos hasta dejar en minoría a su fundador. La operación terminó denegando a Jean Prouvé la entrada en sus talleres. En 1953, abandonaría resignado el comité directivo de la empresa que fundó. En menos de 365 días perdió su trabajo, su fábrica y sus empleados. Años más tarde, Prouvé tradujo a palabras su sentir: “morí en 1952”. Algo parecido nos pasó a todos nosotros al saber que las obras se suspendían irreversiblemente. Muchas de las empresas que participaron en las obras han cerrado sus puertas o están pasando por dificultades. Moguerza, afortunadamente, sigue manteniendo su actividad, su estructura y la mayor parte de su plantilla. LC-Architects, el estudio que Luis Cercós inició en 1991 ha tenido que suspender su actividad en España, esperemos que momentáneamente. Las palabras de consuelo que Le Corbusier dirigió a su amigo Prouvé también nos sirven a nosotros en esta nueva etapa profesional que recién comenzamos: “Querido Jean, a usted le han cortado las alas, intente arreglárselas con lo que le queda”.

Ficha técnica:

Promotor de las obras: Fundación Caja Madrid (Bankia); Proyecto y Dirección Facultativa: “NORIEGA Y GÁMEZ ARQUITECTOS” y “CREANTIA ARQUITECTURA”; Arquitectos: José Luis Rodríguez-Noriega y Agustín Rodríguez Moreno; Project Manager y Dirección de Ejecución: Luis Cercós, Ingeniero de Edificación y Arquitecto Técnico; Cálculo estructural: Arquitecto José Luis Martín; Oficina Técnica de Obra: LC-Architects. Luis Cercós y Asociados, S.L.; Contratista Principal: Construcciones Moguerza; Director Técnico de Moguerza. Enrique de la Cueva, Arquitecto Técnico; Director Oficina Técnica de Moguerza. Jesús S. Fuentes, Arquitecto Técnico; Jefe de Obra, José Carlos López Razola, Arquitecto Técnico. Demoliciones: DETECSA; Estructura Metálica: CALLFERSA; Fachadas: LARTEC, S.L. y ARTEMON.

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[i][i] Los autores de este artículo se conocieron casualmente el primer día de clase, allá por septiembre de 1984, en la Escuela de Arquitectura Técnica de la Universidad Politécnica de Madrid. A partir de ese encuentro hicieron juntos toda la carrera. Tanto Enrique de la Cueva, director técnico de Moguerza, como Jesús Fuentes, jefe de estudios y proyectos, han dedicado toda su vida profesional a la empresa en la que ingresaron al terminar sus estudios; Luis Cercós tomó el camino de la restauración y el ejercicio libre de la profesión. Salvo contadas excepciones, apenas se vieron en 20 años. Por fin, volvieron a trabajar juntos en las obras de rehabilitación del Palacio de la Música. Hoy, los tres, son de nuevo compañeros en Santiago de Chile. La unión de la experiencia en consolidación estructural y obra civil de los primeros y la metodología de intervención en el patrimonio del tercero, les están suponiendo nuevos retos profesionales.

[ii] Diario Expansión, citando fuentes del banco. 1 de noviembre de 2012. 

Casa Goycolea, Santiago, Chile

SE DESCUBREN COLORES ORIGINALES DEL CENTRO HISTÓRICO DE SANTIAGO

A pocas fechas de celebrar su primer aniversario en Chile, la metodología científica aplicada por Moguerza Constructora en la restauración de dos casonas del siglo XIX ha descubierto, oculta bajo 7 intervenciones posteriores, los colores y texturas originales de Ex Club Domingo Fernández Concha y la denominada “Casa Goycolea”, ambas situadas en la calle Compañía, dentro de la zona típica “Plaza de Armas” del centro histórico de Santiago.

Dada la importancia de los hallazgos han visitado ya las obras, el Jefe de Gabinete del Ministro de Cultura, el secretario ejecutivo y dos consejeros del Consejo de Monumentos Nacionales, el Jefe de infraestructura del Consejo Nacional de Cultura y Artes, la Directora de la Región Metropolitana del  CNCA y diferentes expertos de la Municipalidad de Santiago. 

Noticia publicada en la Revista de la Cámara Española de Comercio de la República de Chile. 

Centros Históricos: San Telmo, Buenos Aires

¿Cómo intervenir hoy en los centros históricos?

Por Luis Cercós.

Con esta nota, TELMA inaugura una serie de artículos sobre el patrimonio arquitectónico, no solo tangible, con una cuestión que no responderemos todavía de forma absoluta, pero sobre la que quiero reflexionar muy brevemente. En cierta ocasión un periodista preguntó lo mismo al arquitecto español Alejandro de la Sota: ¿Qué es lo primero que deberíamos hacer cuando pretendamos llevar a cabo un proyecto de reciclado de un viejo edificio o cuando queramos construir un edificio nuevo en un solar vacío del centro histórico?

No voy a transcribir todavía la respuesta que dio el maestro. Aprovechemos para pasear por San Telmo mientras hablamos de la posible restauración, rehabilitación o reciclaje de sus predios, de sus veredas o de sus fachadas. Un centro histórico podría asemejarse a un viejo collar de perlas valiosas y antiguas. Un collar heredado en el que hoy faltan varias de sus piezas, perdidas con el paso de los años. Otras, las que aún quedan, están dañadas o arañadas, algunas siguen luciendo maravillosas, pero su textura y color está bañado elegantemente por la pátina amarilla del tiempo. Atmósfera actual que no debería perderse.

La restauración de arquitectura es una disciplina básicamente intelectual que no puede plantearse exclusivamente desde la perspectiva del centro histórico como una única colección de piezas arquitectónicas ensambladas. En el caso de que quisiéramos abordar un plan maestro de intervención, no podemos extraer su verdadera intencionalidad: ¿qué es lo que queremos restaurar? No podemos excluir tampoco otros valores intrínsecos de la ciudad, del barrio o de sus calles: ya sean históricos, políticos, culturales, religiosos, relacionados con su tiempo y con su entorno, o simplemente valores documentales: ¿Cómo se fundó la ciudad? ¿Qué hechos históricos ocurrieron en sus calles y en sus edificios? ¿Quiénes vivieron en estas casas a lo largo de los siglos? ¿Qué significa San Telmo dentro de Buenos Aires? ¿Qué es Buenos Aires dentro de Argentina? ¿Qué es Argentina dentro de América Latina? ¿Qué es América Latina? Tampoco podemos descuidar los más objetivables valores estéticos, artísticos y/o arquitectónicos del conjunto monumental.

La intervención sobre piezas arquitectónicas construidas en el pasado no debe implicar la renuncia a nuestro propio tiempo. Muchos edificios no precisarán más que una sencilla reparación; otros, una profunda revisión. Pero lo que nunca se debería permitir es la inclusión de perlas falsas en un collar de piezas auténticas. En relación con esto, el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe les recomendó a sus alumnos: “cuando en un collar de perlas falta una, siempre es mejor sustituirla por una esmeralda auténtica que engarzar una perla falsa”. La esmeralda auténtica no menoscaba la belleza de las perlas antiguas, pero una perla simulada, por el contrario, contamina irreversiblemente a sus viejas compañeras. Todas, en ese momento, pueden llegar a ser consideradas amañadas.

Restaurar el centro histórico no puede ser sinónimo de congelación. Mantener con fundamentalismo una malinterpretada y pérfida unidad conceptual, además de mentir,  elude el enfrentamiento ante el hecho irrebatible de que un conjunto monumental no es, en la mayoría de las ocasiones, fruto de un único momento histórico, artístico y/o estilístico. En el siglo XIX, Prosper Mérimée al acceder al cargo de Inspector General de Monumentos de Francia dictó: “Cuando las trazas del antiguo edificio inicial han desaparecido, la decisión más juiciosa es que deben copiarse motivos análogos de un edificio de la misma época o de la misma provincia”. Asumir estas palabras, hoy afortunada y mayoritariamente denostadas, implicaría aceptar que una copia hecha fielmente adquiere automáticamente los mismos valores que el original del que procede.

A la pregunta del periodista, el inicialmente citado Alejandro de la Sota, respondió obvia y sencillamente: “si yo tuviera que aconsejar sobre cómo intervenir en un centro histórico, lo primero que haría sería recomendar la búsqueda de un buen arquitecto”. Pero hoy, la palabra “arquitecto” ya no debería tener el significado omnipotente de siglos anteriores, sino englobar también, dentro del equipo, colectivos multidisciplinarios que sean capaces de generar un profundo dialogo cultural íntimamente entrelazado con los vecinos, gestores de la ciudad y asociaciones.

No quiero terminar el artículo sin cerrar el asunto del collar de “perlas” con el epílogo que puso el arquitecto Rafael de la Hoz (padre del que aún sigue en activo) al citar la frase de Mies en uno de sus últimos discursos, al recibir una distinción de sus colegas por toda una vida de profesión: “mis queridos colegas,  sí, cuando en un collar de perlas falta una, mejor sustituirla por una esmeralda auténtica que por una perla falsa” Calló unos segundos y terminó diciendo: “pero que no se note ”

Revista "TELMA". Centro Histórico de Buenos Aires (San Telmo & Monserrat). Año 2. Número 10. Verano 2012. Págs. 26 y 27. 

Portada de la Revista (Imagen de la Tapa): Homenaje a Korin, Serie II Nº 11, 1976. 160 x 160 cm acrílico sobre tela. Kazuya Sakai. MAcBA.

pATRimonio: una TAREA COLectIVA

El número 246 de la más que centenaria Revista de Arquitectura de la Sociedad Central (Argentina) de Arquitectos está dedicado al Patrimonio. Su título, elegido por la curadora, es magnífico: "Patrimonio. Prohibido No Tocar".

La Revista de Arquitectura fue fundada el día 15 de abril de 1904.

En el último de los artículos de este número, la arquitecta Rita Comando, presidenta de la Subcomisión de Patrimonio de la SCA y curadora del número especial sobre Patrimonio cita (pág. 174) el marco conceptual definido por Luis Cercós a propósito de la restauración de monumentos.

El Patrimonio de ha legitimado como un derecho y ha dejado de ser un tema de especialistas para instalarse en la agenda social y política. En este proceso, el concepto de preservación, conservación, reciclaje y puesta en valor ha ido evolucionando a la luz de los documentos internacionales desde la Carta de Venecia (1964) hasta la fecha, pero todavía queda el preconcepto de que aquellas personas que lo defienden o trabajan por él quieren "congelar" lo existente, por eso hemos elegido como titulo para este número de la Revista SCA: "Patrimonio: prohibido no tocar".

...

Consideramos que en nuestro rol de arquitectos tenemos una fuerte injerencia en el como actual y es en este punto donde nos propusimos indagar desde la Revista de Arquitectura, desarrollando a partir de un marco conceptual elaborado por Luis Cercós, dos ejes de abordaje. El primero "Intervenciones en el Patrimonio + Casos de Estudio" y el segundo, la relación "Patrimonio y Ciudad + Premio Casco Histórico", para finalizar con la Muestra de OMA AMO Cronocaos, con el fin que los temas, casos y obras presentadas sean una excusa para reflexionar sobre varios contenidos, dejando que el lector sea quien tome el partido por disenso o consenso con lo que se presenta.

Revista de Arquitectura. Nº 246. Agosto 2012. Buenos Aires. ISSN 0327-330X.

Revista de Arquitectura, nº 246, SCA, Argentina

A propósito del cadáver de Evita: una reflexión sobre la restauración monumental

Autor: Luis Cercós, restaurador de arquitectura

Un aspecto que me impresiona mucho en la arquitectura y en la ciudad de nuestro tiempo es el empeño en llevarlo todo a su acabamiento, a su final, a su finalización. Esta tensión hacia una solución definitiva impide la complementariedad entre las varias escalas, entre el tejido humano y el monumento, entre el espacio abierto y el construido. Hoy cualquier intervención, aunque sea pequeña y fragmentaria, se obstina en conseguir una imagen final. Así se explica la dificultad de la compenetración entre las distintas partes de la ciudad.

Alvaro Siza

El pasado 26 de julio se conmemoró el 60º aniversario del fallecimiento de María Eva Duarte de Perón, Evita (1919-1951) y yo, recién radicado en Argentina, mientras revisaba su vida, su obra y sus avatares, supe de una historia secundaria que me trasladó inesperadamente a mis años de estudiante de restauración, concretamente a las clases de uno de mis más admirados profesores. Curiosamente, el cadáver de Evita me ha hecho modificar el planteamiento previo de este artículo. Veamos por qué:

Tras su muerte, Evita fue embalsamado por el médico Pedro Ara Sarriá (Zaragoza, España, 1891 - Buenos Aires, Argentina, 1973), quien durante años perfeccionó la técnica de parafinización. Veintitrés años antes había realizado con ese mismo procedimiento la que hasta hoy es la preparación cumbre del Museo Anatómico Pedro Ara: su “Cabeza de Viejo”. El método original fue ideado por Leo Frederiq en 1876. También con esta técnica el Dr. Ara embalsamó el cuerpo  del músico Manuel de Falla, fallecido en la ciudad de Alta Gracia y posteriormente repatriado a España.

El 23 de mayo de 1991, Antoni González Moreno-Navarro, por aquel entonces Arquitecto Jefe del Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Diputación de Barcelona (España) impartió en el Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja de Madrid una conferencia magistral, como la mayoría de las suyas por otra parte. Casualmente yo, recién licenciado, estaba allí. La ponencia, oportunamente transcrita, se tituló posteriormente “La Restauración de Monumentos a las Puertas del Siglo XXI” y su texto íntegro, hoy fácilmente accesible por internet, se publicó en la revista “Informes de la Construcción” de ese mismo año[1]. Aquel lejano día, en los primeros minutos de su intervención, el profesor González –la persona que más ha influido en mi trayectoria profesional-, realizó una comparación entre su método de trabajo y el del médico que reconstruyó el cadáver de Salvador Dalí:

“…Un día oí en el televisor que alguien hablaba de restauración. Y aunque nunca sabes si al amparo de esa mágica palabra se referirán al nuevo trabajo de un gran cocinero, o al de un odontólogo o incluso a la labor de un interventor dispuesto a redimir una partida presupuestaria olvidada -que hoy en día a todo eso se llama restauración- lo cierto es que llevado de una cierta deformación profesional, presté atención a la pantalla. Efectivamente, no se trataba de una restauración monumental lo que allí se comentaba. No era arquitecto ni historiador el entrevistado, sino un cirujano, pero fue una auténtica restauración lo que explicó. Se trataba de la restauración -el propio doctor la bautizó así- del cadáver del  pintor Salvador Dalí, fallecido pocos días antes en su Empordà natal. Por fortuna, el cirujano no entró en detalles sobre la técnica empleada en su labor restauratoria, pero expresó con claridad los criterios de su intervención. 

"Por causa de la enfermedad", dijo, "Dalí llegó a tener un aspecto lamentable, convirtiéndose en una ruina. Como teníamos que exponerlo en la capilla ardiente, ante el público, ante la televisión, pensé que había que devolverle una imagen adecuada. Evidentemente no podía retornarle a su juventud, con sus bigotes erguidos y su sonrisa de sorna; no por motivos técnicos" (recuerdo que dijo el médico que sí hubiera podido hacerlo) sino por motivos de credibilidad". 

"Nadie hubiera aceptado aquella imagen del genio, así que" - dijo el médico- "le devolví la imagen que tenía antes de su enfermedad, la que la gente podía recordar con ternura", ... La imagen de un Dalí mayor pero no viejo, o viejo pero no destruido. 

La reconstrucción fue posible y legítima. El límite era solo cuestión de técnica, de rigor científico y, sobre todo, de intencionalidad (solo la voluntad de mostrar al difunto justificaba una manipulación que en otro caso hubiera sido gratuita). 

¿No ocurre acaso lo mismo en la restauración monumental?...”

El ejemplo era magnífico y muy ilustrativo, pues la restauración monumental es efectivamente una disciplina básicamente intelectual que no se puede plantear exclusivamente desde la perspectiva del monumento como única pieza arquitectónica. No podemos extraer de la intervención su intencionalidad (¿qué es lo que queremos restaurar?) ni excluir otros valores intrínsecos del edificio (históricos, políticos, culturales, religiosos, relacionados con su tiempo y con su entorno, documentales) alejados de los no excluyentes, muy importantes también, valores estéticos, artísticos y/o arquitectónicos. 

Desde que allá por 1991 comencé a intervenir sobre edificios más o menos antiguos, me interesó el reto de intervenir sobre ellos sin renunciar a nuestro propio tiempo. Acercarse a un viejo, histórico o antiguo edificio es un ejercicio que requiere, por igual, un cierto equilibrio entre modestia y vanidad; una dualidad que nos permita equilibrar la necesaria inconsciencia de intervenir sobre lo que han propuesto, en otro tiempo, arquitectos más dotados que uno y, a la vez, sentirnos capacitados para aportar, cuando menos, la serenidad necesaria para devolver una pieza arquitectónica al lugar que nunca debió dejar de ocupar.

Muchos edificios no precisan más que una sencilla reparación; otros, una profunda revisión. En contra de la mayoría de los dogmas incluidos en los textos universitarios y académicos (necesarios, pero no suficientes para comenzar en esta disciplina específica de la profesión), de lo único de lo que hoy por hoy estoy seguro es de la absoluta convicción de huir siempre de la falsificación, que, bajo mi punto de vista, se aprecia en muchas de las actuales intervenciones. Falsificar es reconstruir, reinterpretar, mentir. Pero ¡cuidado!, falsificar también es detener o congelar sin sentido. No podemos ni debemos renunciar a nuestro tiempo. Recuperar técnicas y materiales tradicionales es vital para conocer e intervenir sobre el patrimonio construido, pero eso no obliga a hacerlo con un lenguaje tímido, decadente o simplemente vulgar.

Restaurar no es sinónimo de disecar. Y cuando comprendí esto, en lucha constante con la falsificación -el mayor pecado en el que puede caer un restaurador, pues afecta a la veracidad del edificio que entrega a la sociedad tras su intervención-, mi taller de restauración de arquitectura intentó dejar de ejercer la taxidermia.

Mis dudas se habían concretado unos años antes, más o menos en mi ecuador profesional, el día en que revisaba y revisitaba, en compañía de jóvenes alumnos una obra en la que había participado en un todavía pasado no muy lejano. Mientras hablaba a aquellos futuros compañeros volvieron a mi mente las imágenes del monumento virgen. Automáticamente enmudecí, entre avergonzado y horrorizado, frente a la evidencia de que nuestra restauración había falsificado, irreversiblemente y por exceso reconstructivo, el monumento recibido.

¿Qué ocurrió entre el proyecto y el resultado final? ¿Somos responsables absolutos de su resultado? Y hablando de restauración ¿qué ocurre con la falsificación, con el falso histórico o con las reproducciones?

Algunas respuestas a estas preguntas las encontré en vísperas de la que hoy es mi nueva vida argentina, mientras recorría una exposición titulada escuetamente Yves Saint Laurent[2]. Recuerdo haber llegado hasta allí impulsado por la entrevista publicada días atrás en un suplemento dominical[3]. Pierre Bergé, durante 40 años socio y compañero del diseñador, respondía así a una pregunta de la periodista.

Es importante que los visitantes sepan que lo que van a ver son los (vestidos) originales. Conservamos los prototipos desde 1965. Lo que se verá en Madrid es exactamente el modelo que Saint Laurent creó. No es una reproducción, ni un traje adaptado a una clienta. Somos la única casa que tiene un archivo semejante de originales. No quiero decir nada contra Dior o Chanel, pero una exposición suya es diferente porque no disponen de los prototipos. Nosotros sí. Se trata del color preciso en el material exacto y con la proporción justa. A menudo, la compradora decidía cambiar el tejido o ponerse una manga más larga.El vestido que se llevaba a casa no era necesariamente el que el diseñador había ideado. Éramos muy pobres al principio y teníamos que hacer saldos y vender cuanto pudiéramos. Pero a pesar de eso, nunca nos deshicimos de los prototipos.

La analogía entre el mundo de la alta costura y el de la arquitectura me pareció evidente: lo importante, lo verdaderamente auténtico, estaba en los prototipos. Me sirve, en cualquier caso, este asunto para volver la vista hacia Francia.

Sí, históricamente se recuerda el segundo año de la Revolución Francesa como el origen legislativo de la conservación de monumentos en un intento de detener el vandalismo revolucionario que destruyó, en su totalidad o en parte, multitud de monumentos franceses (entre ellos, la abadía de Cluny, las catedrales de Cambrai y de Chartres, la iglesia de Saint Jean-des-Vignes en Soisson, la Sainte-Chapelle de Dijon, el palacio de Versalles o la fortaleza parisina de la Bastilla).

“Los bárbaros y los esclavos detestan las ciencias y destruyen los monumentos de arte, los hombres libres los aman y los conservan”. (Asamblea Nacional Francesa, 1794).

Este modesto y breve decreto, repetido en la mayoría de los textos y estudios históricos sobre conservación y restauración, es la base de la protección del patrimonio arquitectónico y de la posterior y mucho más reciente concienciación sobre la necesidad de tutela por parte de los estados. También es inicio de una joven disciplina que apenas ha cumplido 218 años de historia: la restauración de monumentos. No siempre se conservó lo recibido, pues aunque siempre existieron muy interesantes restauraciones (la transformación parcial de la mezquita de Córdoba, en España, como catedral cristiana, por ejemplo), lo habitual fue la demolición y la negación del pasado.

Pero no sería Francia sino Italia quien tomaría definitiva conciencia, más allá de la simple norma de protección que impide la continuidad de actos vandálicos, de la necesidad de intervenir sobre importantes construcciones del ayer para detener su lento pero irreversible camino hacia la desaparición o el colapso.

En este sentido, la profesora, arquitecta e historiadora de la restauración Susana Mora (coautora junto al arquitecto Salvador Pérez Arroyo de la magistral restauración del Monasterio de Carracedo en León, España) recuerda en sus textos y conferencias que la primera norma teórica escrita no fue redactada por expertos o arquitectos, sino por el Papa León XIII (1823-1829) quien a propósito de la reconstrucción de San Pedro de Roma ordena que “ninguna innovación debe introducirse ni en las formas ni en las proporciones, ni en los ornamentos del edificio resultante, si no es para excluir aquellos elementos que en un tiempo posterior a su construcción fueron introducidos por capricho de la época siguiente”, propugnando una unidad de estilo que elude enfrentarse ante el hecho irrebatible de que un monumento no es, en la mayoría de las ocasiones, fruto de un único momento histórico, artístico y/o estilístico.

El espíritu de las palabras de León XIII influyó intuitivamente en los arquitectos de la época más allá de la aparente unidad de estilo que preconizaban y comenzó a gestarse en Italia una embrionaria manera de intervenir que hoy denominamos restauro archeologico, que en la actualidad goza todavía de cierta vigencia al reducir la restauración a un criterio de intervención mínima de consolidación basada en el conocimiento previo y profundo del monumento. Esta manera de posicionarse, si bien elude el restablecimiento de la unidad arquitectónica y espacial de una obra arquitectónica, no es menos cierto que evita, de forma muy certera, reproducir fantásticamente formas, decoraciones y volúmenes desaparecidos.

O, lo que es lo mismo, no se puede falsificar lo que no se pretende reconstruir. Principio que entra en profunda colisión con las afirmaciones, realizadas no muchos años después por Próspero Merimée al acceder al cargo, a partir de 1835, de Inspector General de Monumentos de Francia: “Cuando las trazas del antiguo edificio inicial han desaparecido, la decisión más juiciosa es que deben copiarse motivos análogos de un edificio de la misma época o de la misma provincia”. Asumir estas últimas palabras, hoy afortunada y mayoritariamente denostadas, implicaría aceptar que una copia hecha fielmente adquiere automáticamente los mismos valores que el original del que procede.

En consecuencia, todas las teorías o formas de intervenir que se desarrollaron a lo largo de los siglos XIX y XX, estuvieron cojas de algún aspecto y, así, la tradición italiana es excesivamente arqueológica, la francesa excesivamente estilística, la inglesa excesivamente romántica y sus variantes posteriores excesivamente científicas y, por lo tanto, en mayor o menor medida, cercenantes. Quizá por eso la restauración, en muchas ocasiones, ha sido realizada por arquitectos o por estudios de arquitectura que han renegado de su propio tiempo o que se han protegido por leyes generales que han fomentado la reconstrucción y, por extensión, el falso historicismo. La relación de monumentos que parecen una cosa y son meras falsificaciones es interminable. No vamos a relacionarlas aquí. Lo hecho, a fin de cuentas, hecho está.

¿Dónde queda entonces el talento arquitectónico de los autores de proyectos de restauración? Si aceptamos que el monumento, tiene un doble valor, como pieza arquitectónica y como documento, la intervención actual no debería ser exclusivamente autocensurante, sino que, por el contrario, debería aceptar la superposición no destructiva ni mutilante de nuevas capas o matices que aporten también a las generaciones venideras testimonios sobre la época actual. Una época que, con el correr inexorable del tiempo, será en el futuro también histórica. Veamos cualquier monumento importante: todos fueron cargándose de matices con el transcurrir de los años, con el transcurrir de las décadas, con el transcurrir de los siglos.

¿Qué es restaurar? En aquella conferencia, el arquitecto Antoni González lanzó preguntas que todavía hoy, más de 20 años después, aún resuenan en mí: ¿es acaso la restauración una forma de observar –conforme a unas reglas prestablecidas- una arquitectura que, por merecer protección, ha detenido su evolución?, ¿es una manera determinada –también con sus reglas- de entender cómo actuar sobre una arquitectura de irremediable evolución permanente?, ¿o quizás tan sólo se trata del conjunto heterogéneo de actitudes y acciones –sin regla alguna- que tienen como protagonista la arquitectura pre-existente?

En mis años de docencia solía cerrar mis reflexiones sobre la restauración arquitectónica con dos imágenes que mostraban, simultáneamente, el antes y después de una mujer anciana que pasaba por la camilla de un conocido cirujano plástico. Imaginemos que un edificio antiguo es, en cierto modo, como nuestra abuela más querida. Un día, nuestra abuela se fractura, pongamos por caso, una cadera. Y aprovechando el postoperatorio, el médico decide comenzar a tentarla con operaciones de falso rejuvenecimiento. Digo falso porque la abuela, al fin y al cabo, tiene los años que tiene.

Algo similar ocurre cuando nos encargan, por ejemplo, la reparación de un antiguo tejado y, aprovechando el andamio, nos ponemos a eliminar desaforadamente las pátinas de sus fachadas, consolidar sillares, reconstruir formas y volúmenes o reinterpretar espacios interiores. Total, ya que estamos allí…

Un día, el médico de nuestra abuela nos llama para comunicarnos el alta médica y que ya podemos pasar por el hospital para recogerla. Cuando llegamos a la recepción, no reconocemos a nuestra abuela porque la mujer que allí nos espera, se parece extraordinariamente a nuestra madre, o lo que es peor, a su nieta.

En aquellos años de juventud profesional, nuestro afán restaurador borró signos de antigüedad del edificio. Hoy comprendemos que “restaurar” es devolver la funcionalidad, la dignidad y no una malinterpretada lozanía del edificio. Los monumentos, al igual que los abuelos, son, por definición, mucho más viejos que nosotros.

La ruina y los despojos que el paso del tiempo dejan sobre la obra del hombre y, en especial, sobre la arquitectura provocan en mí una atracción magnética. Es ya norma irrenunciable de mi taller mostrar en los viejos edificios los restos consolidados de sus heridas, integrando conceptualmente sus cicatrices en los proyectos de restauración que generamos. Compartir vida presente con restos degradados pero auténticos nos parece mucho más interesante que ocultarlos bajo nuevos revestimientos amanerados.

A partir de esta percepción del edificio antiguo y estando de acuerdo en lo básico, pero no en su totalidad, con los métodos o teorías de la restauración histórica y los documentos más importantes de la disciplina, hemos diseñado una metodología de intervención basada en tres fases consecutivas, compatibles y completas en sí mismas. Cada una de ellas nos permite entregar el edificio en mejor disposición de ser vivido y comprendido. A veces basta con una sola. En algunas ocasiones afrontamos el programa completo.

Llamamos a estas tres fases: “de restauración por sustracción o deconstrucción”; “de restauración objetiva” y, por último, siempre que el promotor lo admita y lo comprenda, “de restauración creativa”.

Los edificios, a lo largo de su biografía, acumulan cosas. En la mayoría de los casos, adiciones con o sin fundamento, trastos, reparaciones improvisadas, distribuciones incoherentes, añadidos, testigos sordos de sus ocupantes, muñones, arañazos, historias. Eliminar ese desorden es lo que denominamos “restaurar por sustracción” y, para eso, aprovechamos interesadamente una de las más consensuadas acepciones de la palabra “restaurar”: recuperar, recobrar, volver a poner una cosa en el estado o estimación que antes tenía.

¿Existe en realidad un “estado original”? ¿Cómo es posible cumplir el mandato, tantas veces pretendido por los organismos públicos encargados de la tutela del patrimonio cultural, de devolver el monumento a su estado original? ¿En qué momento una pieza de arquitectura deja de ser “original” para ser ya un edificio irreversiblemente “manipulado”? El término “restauración” es un concepto cambiante. Siempre fue así, pues en su esencia implica un planteamiento intelectual frente al concepto que en cada momento presente se tiene del pasado.

El historiador español Dr. Javier Rivera, uno de los mayores expertos en historia de la restauración ibérica, defiende que genéricamente, “restaurar” consiste en “repristinar (de “prístino”, adjetivo que procedente del latín “pristinus” significaría antiguo, primero, primitivo u original) un producto arquitectónico, una obra de arte o una realización humana, por medio de cualquier intervención posible”. La verdadera complejidad de esta definición se plantea ante el hecho de que la “arquitectura”, como ya hemos adelantado, tiene multitud de valores intrínsecos y, por tanto, todos ellos (estéticos, religiosos y/o litúrgicos, históricos, políticos, documentales, artísticos, funcionales, o todos ellos a la vez), a veces de manera claramente contradictoria, son susceptibles de ser restaurados.

Restaurar implica, invariablemente, destruir una parte de lo recibido. Por eso, antes de borrar para siempre algo que allí existió preferimos sencillamente “eliminar el desorden”, revisando inmediata y nuevamente la propuesta inicial.

La “restauración objetiva”, 2ª fase de nuestro método, es heredera de la teoría promulgada por Antoni González y su equipo. Se basa en dos principios fundamentales: considerar que el objetivo genérico de la restauración es proteger el triple carácter (arquitectónico, documental y significativo) del monumento y, en segundo lugar, tratar de mantener la herencia tanto del creador original del monumento como de la sociedad en la que surgió, pero sin renunciar a un lenguaje arquitectónico propio y contemporáneo y, cuando sea necesario, efectuar readaptaciones a nuevos usos. Las fases esenciales de este método son cuatro: el conocimiento de la compleja naturaleza del monumento y de su entorno; la reflexión en la que plantear los objetivos, fines y criterios que guiarán la actuación; la intervención y el mantenimiento permanente posterior.

Y por último, voluntad de alcanzar una “restauración creativa”, a la manera, en cierto modo, de las intervenciones del maestro Carlo Scarpa sobre edificios ya existentes y que podrían incluirse dentro de un supuesto (por inexistente) movimiento teórico que denominamos así y que permitiría transformar sutil y sensiblemente lo pre-existente para volver a introducirlo en el debate arquitectónico moderno. Así, si revisamos la restauración del ala de habitaciones de la antigua fortaleza de Verona para convertirla en sede del Museo di Castelvecchio observamos un desinterés evidente por seguir una determinada teoría de la restauración (arqueológica, estilística o científica) y un posicionamiento claro a favor de mostrar la evolución constructiva (incluso histórica) del monumento, haciendo visible para el visitante la biografía del edificio, a través de la exposición ordenada de las diferentes épocas que lo hicieron posible.

En la soledad de su mesa de operaciones, el Dr. Aza, frente al cadáver de Evita pensaría, inevitablemente, qué rostro del mito entregar a la sociedad: ¿la enferma prematuramente envejecida y devastada por el cáncer, el dolor y la agonía de sus últimos días?; ¿la joven actriz que enamoró al general?, o ¿la mujer que marcó un hito en la historia del pueblo argentino?

En 2011 se inauguraron los últimos 3 trabajos que nuestro taller de arquitectura tenía en marcha en España. En una primera impresión, ninguna de aquellas restauraciones estaba completamente finalizada. Muchas cosas no habían sido restauradas. Las habíamos dejado, a propósito, así.

El 22 de noviembre de 1955, durante la dictadura militar argentina que derrocó al presidente Juan Perón, un comando del teniente coronel Carlos de Moori Koenig secuestró el cuerpo de Evita. Los restos de Eva Perón, parcialmente desfigurados fueron recuperados en 1971. Fue necesaria una segunda restauración.

¿Cómo afrontar, a la manera circense, el más difícil todavía? La restauración de una obra ya manipulada: la restauración de un edificio previamente restaurado (bien o mal restaurado). Coherentemente, este artículo, queda inconcluso también.

Mientras tanto, siempre podremos entretenernos con la relectura de “Esa mujer”, el conocido cuento de Rodolfo Walsh que tiene como excusa argumental aquel rocambolesco secuestro.

Buenos Aires, 30 de julio de 2012

Imagen inicial del articulo: un fotograma de “la piel que habito” (2011).

En la película, la piel que Vera (Elena Anaya) habita no es la propia. Su cuerpo fue mutilado, transformado y finalmente recreado por el Dr. Ledgard (Antonio Banderas). Hasta el momento último film del director manchego, fue estrenado el día 2 de septiembre de 2011. Un par de días antes, Pedro Almodóvar presentó en el segundo canal de la televisión pública española su película (La2). La entrevista, de 36 minutos de duración, se realizó en el Instituto de Patrimonio Histórico Español, IPHE, un edificio magnífico de los arquitectos Fernando Higueras y Antonio Miró, hoy curiosamente sede del organismo de tutela que depende del Ministerio de Cultura del Gobierno de España. “La piel que habito no podría haberla hecho antes que ahora. Es una película que se puede hacer más allá de los cuarenta (años), una película para la que necesitas vivir unas cuantas décadas y haber hecho (con éxitos y fracasos) 17 largometrajes anteriormente. Eso es algo que tiene que ver con la madurez” (Pedro Almodóvar, para rtve, 31 de agosto de 2011).

[1] Informe de la Construcción, Vol. 43, número 413, mayo/junio 1991, págs. 5 a 20, Antoni González Moreno-Navarro.

[2] La exposición "Yves Saint Laurent", en el Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre de Madrid (Paseo de la Castellana, 23), pudo verse desde el 6 de octubre de 2011 hasta el 8 de enero de 2012.

[3] La entrevista citada se publico en El País Semanal (número EXTRA, 2 de octubre de 2011, Eugenia de la Torriente, páginas 28 a 36) la he leído varias veces, por la similitud que trasciende entre el mundo de la moda y el de la arquitectura. O al menos, a mí me lo parece.

SCA, 24 de Octubre de 2012

Luis Cercós, en la presentación del número especial de Patrimonio de la Revista de la Sociedad Central de Arquitectos (República Argentina). Mesa redonda. 24 de octubre de 2012. 18:30. SCA, C/ Montevideo. Buenos Aires.

LA resTAURacIÓN como RELIgiÓN

Fervor de Buenos Aires, publicado inicialmente en 1923, es, como sabéis, el primer libro de poesía de Borges. Por razones personales me identifico con su título y con todas las diferentes acepciones de la palabra “fervor”: entusiasmo desbordante, ardor apasionado, interpretación afectuosa (en este caso de la ciudad), celo ardiente hacia las cosas de la religión. Llegados a esto, hablemos de la defensa del patrimonio urbano como religión (“el patrimonio es mi laica religión”, qué decía uno de mis maestros más anárquicos, el Dr. Arquitecto Ignacio Gárate Rojas). Toda militancia conlleva riesgos: fundamentalismo, renuncia a la razón, intransigencia, negación de la modernidad, superstición, intolerancia hacia quienes piensan lo contrario que nosotros. ¡No!, el patrimonio no es motivo para iniciar una nueva cruzada entre progresistas y fundamentalistas sino el vínculo que une a nuestra generación (también a los que no están interesados en él) con las generaciones pasadas: ¿acaso no es cierto que Buenos Aires es lo que hoy es gracias, precisamente, a su pasado desordenado, desaforadamente ecléctico, mestizo, caótico, libre y absolutamente multicultural?

Siendo evidente que la llegada masiva de la emigración transformó el puerto en metrópolis, permitidme que os hable con la actitud y humildad del emigrante que hoy soy, recién llegado desde la vieja, herida y arruinada Europa. En mi actual posición de advenedizo y orgulloso consorte y padre porteño, no estoy en condiciones aún suficientes para profundizar sobre la posible y previsible laguna legal que, en el entorno de la muy mencionada últimamente Ley 2548, quizá haya permitido a especuladores sin principios destruir algunas piezas del patrimonio común de Buenos Aires. Pero dicho esto, es evidente que congelar el tejido urbano sin más motivo que su fecha de construcción no parece tener un sólido y suficiente apoyo científico. Comparto pues la opinión de quienes consideran arbitrario fijar la protección del patrimonio urbano de la ciudad en el año 1941 y anteriores, por más que sea esa la fecha de su primer catastro. Incluso quienes defienden esa fecha reconocen que aquel instrumento normativo sólo protegía un pequeño polígono de la capital y estaba documentado exclusivamente con fotografías aéreas.

La vejez por sí misma no tiene valor si no está acompañada de la experiencia y la reflexión. No es tampoco lo mismo “viejo” que “antiguo”, pues mientras que lo primero implica obsolescencia, lo segundo presupone valores consolidados. En el caso de Buenos Aires, el año 1941, a la manera de la novela de Orwell (1984) no puede suponer la existencia de un Gran Hermano que persiga, vigile y esclavice. ¡No! El patrimonio cultural en general no es una cadena cerrada, dolorosa e inquisitorial que cercene la libertad de todos y que limite en exceso la transformación de la ciudad. El patrimonio, como bien común que es implica un cordón continuo e infinito que debe también permitir a cada generación, incluso en sus centros históricos, ¿por qué no?, engarzar otro tipo de joyas. Ya lo dijo Mies, a su vez también profeta de esa otra religión que se llamó movimiento moderno: “Cuando en un collar falte una perla, siempre es mejor opción sustituirla por una esmeralda auténtica que por una perla falsa”.

La restauración implica negación del fundamentalismo por estar esta “religión” huérfana de dogmas. ¿Cómo explicar a los jóvenes que se acercan a esta disciplina que la historia de la restauración es una cadena interminable de pruebas y errores que, con intención de proteger el patrimonio ha conseguido, en muchas ocasiones,  precisamente lo contrario? Esto es, destruir y falsificar.

Mientras camino por sus calles, miro y admiro la ciudad de Buenos Aires con la ilusión de que un día llegue también a ser la mía: mi ciudad. Esta ciudad divertidamente crispada está poblada de incompletos collares de perlas, de obras de arte, de mágicos símbolos del ayer. Huelo Buenos Aires, toco sus texturas y absorbo las atmósferas que no se deberían perder. Pero al igual que una cebolla exige que retiremos entre lágrimas sus diferentes capas para poder degustarla, presiento que la vieja María del Buen Aire reclama -a quienes trabajan ya con ella, para ella o sobre ella- un tipo de intervención que pudiera transformarla, no en falso ni impostado Pigmalion de nadie sino en ejemplo de una nueva manera de intervenir sobre el patrimonio cultural arquitectónico. Estoy hablando de una nueva metodología que sirva para toda esa multitud de ciudades del nuevo mundo emergente que ya ha aprendido de la vieja Europa lo que no se debe hacer.

La historia de la restauración está llena de buenas intenciones con múltiples ejemplos de desastrosos resultados. Restaurar es elegir y, por tanto, también destruir. Buenos Aires tiene una gran ventaja: su patrimonio, al menos en apariencia, todavía no ha sido irreversiblemente violado (casi nadie lo tocó) ni sodomizado (salvo muy escasas excepciones nadie separó indiscriminadamente sus intestinos para dejar congeladas y colgadas de la nada las viejas fachadas de la ciudad, en estrategia que se demostró completamente equivocada en Europa). 

Conserva todavía la ciudad autónoma de Buenos Aires, los valores intrínsecos que se suponen adheridos a las manos de los arquitectos y albañiles que la construyeron. Sobre sus revocos, hoy parcialmente desconchados no veo aún la mano de brillos sintéticos que camuflen su rostro. Sobre sus ruinas y muñones no veo enfermedad terminal sino el simple paso del tiempo.

Camino por San Telmo, por La Boca, rodeo los muros del cementerio de Recoleta, paseo por sus grandes y majestuosas avenidas decimonónicas y me ilusiona pensar que muchos son todavía los secretos escondidos tras sus muros, ornamentos y estructuras. Veo edificios que no han sido avasallados aún con técnicas y presupuestos desbordantes que solo hubieran servido, como ya ocurrió en otros lugares del mundo, para dejarlos no nuevos sino “como nuevos”, atacados por el mal de la reconstrucción. La reproducción indiscriminada, digo, es el mayor enemigo de la autenticidad y el aliado perfecto de las espantosas falsificaciones que imitan o recrean atmósferas presuntas que en realidad no existieron jamás.

Entro en algunos edificios de Buenos Aires y siento que me encuentro bien precisamente en aquellos que están menos restaurados. Encuentro en ellos el elogio y la magia de la ruina y no he sentido en Buenos Aires, por el momento y salvo muy escasas excepciones, el desasosiego que me produce el brillo aparente de la falsa alquimia o el amargo sabor del pastiche.

Buenos Aires, 2 de agosto de 2012

ING. LUIS FRANCISCO CERCÓS GARCÍA (Madrid, España, 1965), socio nº 26.618 de la Sociedad Central de Arquitectos de la República Argentina, SCA, es Ingeniero de la Edificación (colegiado 8223 del Colegio Oficial de Ingenieros de Edificación de Madrid) y diplomado en Arquitectura por la Universidad Camilo José Cela de Madrid, Máster en Restauración y Rehabilitación del Patrimonio por la Universidad de Alcalá y Arquitecto Técnico por la Universidad Politécnica de Madrid. Entre 2000 y 2004 cursó estudios de historia en la UNED (España, Universidad Nacional de Educación a Distancia). Medalla de honor de la Universidad Jaguelónica de Cracovia (Polonia, 2007). Antiguo profesor de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad Alfonso X el Sabio (Madrid). Académico Correspondiente en Madrid (Sección de Arquitectura) de la Real Academia de Bellas y Nobles Artes de San Luis de Zaragoza, asociada al Instituto de España (2006). Es miembro desde 2006 de la “Fundación Casas Históricas y Singulares” y ex consultor (1996-2011) del Ayuntamiento de La Solana (Ciudad Real, España) para la restauración de su centro histórico.