Patrimonio: prohibido no tocar

Un colega y amigo, carlos valderrama ferrando, ha escrito hoy bajo mi publicación de ayer la palabra "maestro", que no es un sustantivo que uno pueda administrar sin rubor sobre sí mismo. Puede ocurrir que aparezca, como es el caso, en el comentario generoso de un colega, de un colaborador o de alguien más joven que dice haber aprendido trabajando a nuestro lado.

No soy célebre. Nadie hablará de mí cuando me retire, salvo quizá alguna persona concreta, en alguna conversación concreta, recordando una obra, una frase, una discusión de chantier, una clase, una advertencia dicha a tiempo o un error que le ayudé a cometer o a no cometer. Tal vez, si la fortuna acompaña, alguna de las frases que he escrito termine siendo citada algún día por alguien.

He ejercido durante más de tres décadas una profesión que, según el país en el que se nombre, me ha considerado arquitecto, ingeniero, restaurador, conservador o especialista. Esa vieja discusión entre arquitectos e ingenieros, tan apasionada como estéril, sólo se entiende bien cuando uno trabaja internacionalmente y descubre que las palabras no significan exactamente lo mismo a cada lado de las fronteras. Cualquiera que haya intentado habilitarse lejos de Ítaca sabe que el ejercicio profesional es una negociación entre derecho, lengua, instituciones, biografía y circunstancias. Por eso recurro con frecuencia a la frase de Ortega: "yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo".

En nuestra profesión hay que aceptar que el título o el diploma crean carácter cuando una sociedad lo reconoce, pero que ese reconocimiento no elimina la responsabilidad de conocer tus límites. Hace unos días encontré un viejo cartel de una mesa redonda en Buenos Aires. La Sociedad Central de Arquitectos presentaba un número de su revista dedicado al patrimonio bajo un título magnífico: “Patrimonio: prohibido no tocar”. Al verme allí, nombrado sencillamente como especialista en restauración, entendí que mi vida profesional ha consistido en aprender cuándo, cómo, cuánto y por qué tocar.

Solo se transmite acariciando la inteligencia de los otros. Se enseña sin invadir, sin imponer, sin humillar, sin convertir la experiencia en dogma, desde una lógica casi gremial: trabajar junto a otros, compartir lo que se sabe, reconocer lo que no se sabe, discutir entre iguales, acompañar a los más jóvenes y dejarse corregir por quienes llegan con preguntas nuevas.

Hace unos meses sentí que podía volver a escribir. No porque ahora sepa más, sino porque quizá he comprendido mejor el valor de no saber del todo. Después de cientos de obras, de países distintos, de administraciones distintas, de títulos discutidos, reconocidos, traducidos o matizados, después de haber sido a veces arquitecto, a veces ingeniero y casi siempre restaurador de arquitectura, empiezo a disponer de algo que no es una doctrina, sino una experiencia suficientemente sedimentada como para poder ser compartida.

Louis CERCOS, París, junio 2026.

La discusión con las academias

Durante años mi trabajo consistía en intervenir sobre edificios preexistentes y en discutir con las academias. No con la Academia como institución concreta, sino con todas esas academias invisibles que deciden de antemano qué puede ser una restauración correcta, hasta dónde debe llegar una fachada, qué color es admisible, qué gesto resulta prudente, qué material parece noble, qué imagen debe devolver un edificio antiguo a la ciudad. La academia no siempre se presenta como dogma. A veces se disfraza de buen gusto, de prudencia, de respeto, de neutralidad, de “intervención mínima”. Pero muchas veces esa prudencia no protege al edificio: protege el miedo de quien interviene.

Mi trabajo ha nacido casi siempre en el interior de encargos aparentemente modestos. La petición inicial solía ser devolver al edificio una corrección aceptable. Pero precisamente ahí aparecían casi siempre las decisiones culturales. En ese contexto empezó, quizá, mi ruptura silenciosa, en la obstinación de llevar cada operación un poco más lejos de lo que el encargo pedía.

Las academias suelen preferir las categorías limpias. Conservación o creación. Memoria o modernidad. Continuidad o ruptura. Oficio o concepto. Patrimonio o proyecto. Mi experiencia me ha enseñado exactamente lo contrario: que las obras interesantes nacen cuando esas categorías empiezan a contaminarse. Una fachada puede ser restaurada y, al mismo tiempo, intensificada. Un edificio puede conservar su memoria y recibir una lectura contemporánea. Una intervención puede ser técnicamente impecable y conceptualmente desobediente. La verdadera ruptura no siempre consiste en destruir la forma heredada, sino en demostrar que esa forma contenía más posibilidades de las que la mirada académica estaba dispuesta a admitir.

Por eso me interesan tanto las cartografías de daños, los estudios cromáticos, los ensayos materiales, los levantamientos minuciosos, las hipótesis alternativas. No como instrumentos burocráticos, sino como armas críticas. La academia cree que esos documentos sirven para justificar una solución. Yo cada vez estoy más convencido de que sirven para abrir el conflicto. Visto así, mis intervenciones más arriesgadas fueron aquellas en las que una técnica aparentemente conservadora permitió introducir una desviación.

La restauración académica tiende a producir edificios correctos. La restauración que me interesa debe producir edificios despiertos, arquitecturas capaces de volver a intervenir en el presente. En ese sentido, la técnica no es el límite de la imaginación, sino su condición más radical. Ahí está, para mí, la verdadera ruptura de las academias. No en negar la tradición, sino en impedir que la tradición sea administrada por los guardianes del miedo.

Louis CERCOS, París, junio 2026.

Don Pedro, 7. La fachada como hipótesis

En 2010 recibimos el encargo de restaurar la fachada del número 7 de la calle Don Pedro, en Madrid. Era una de esas intervenciones aparentemente menores que, vistas con distancia, explican mejor que muchas obras mayores una manera de entender la restauración. La fachada nos llegaba muy erosionada, fatigada, con pérdidas de revoco, fisuras, desprendimientos, carpinterías deterioradas, cerrajerías castigadas y una lectura cromática casi perdida bajo la acumulación del tiempo, las reparaciones parciales y las sucesivas capas de abandono. Pero precisamente por eso exigía algo más que una simple reparación epidérmica.

El primer trabajo fue técnico: levantamiento, lectura constructiva, cartografía de daños, identificación de patologías, ensayos físico-químicos realizados desde el laboratorio de LC Architects y definición de las medidas de recuperación más adecuadas. Había que consolidar, sanear, coser fisuras, recuperar volúmenes perdidos, proteger carpinterías y cerrajerías, eliminar añadidos impropios y devolver a la fachada una condición material estable. Pero una fachada histórica, muy cerca de la calle Bailén y del Palacio Real de Madrid no se restaura únicamente reparando sus lesiones. También hay que devolverle una voz.

Por eso, junto a la cartografía de daños y a la cartografía de intervenciones, desarrollamos un estudio cromático completo. Fotografiar la fachada no significaba simplemente documentarla, sino desmontarla visualmente en todos sus elementos: zócalo, revocos, impostas, huecos, carpinterías, balcones, cerrajerías, molduras, medallones, ritmos verticales y horizontales, relación con los edificios colindantes y presencia urbana en la calle. A partir de esa toma de datos, el trabajo de estudio permitió construir varias hipótesis cromáticas, desde soluciones prudentes, próximas a una lectura conservadora del inmueble, hasta propuestas más intensas, capaces de devolver a la calle una energía visual que quizá el propio paso del tiempo había silenciado.

Siempre me ha interesado ese momento de la restauración en el que el proyecto deja de ser una simple reparación y se convierte en una conversación con lo posible. El collage de propuestas cromáticas no era un ejercicio decorativo ni una concesión al gusto. Era una herramienta de pensamiento. Permitía mostrar al cliente, antes de intervenir, que la fachada no tenía un único destino evidente, sino varias posibilidades legítimas dentro de un marco técnico, histórico y urbano controlado.

La solución finalmente ejecutada fue contenida, clara y técnicamente precisa. Pero el verdadero interés del proceso estaba también en aquello que no llegó a construirse: en las hipótesis ensayadas, en las alternativas descartadas, en la voluntad de llevar la intervención siempre un poco más lejos sin romper el equilibrio del edificio.

Louis CERCOS, París, junio 2026.

Todo es felicidá. Arquitectura de contraataque, 2008

En 2008, en la calle Orellana 5 de Madrid, intenté hacer algo que entonces parecía más escandaloso de lo que en realidad era: devolver a una fachada madrileña la antigua libertad de ser pintada. Madrid tuvo durante siglos fachadas decoradas. La ciudad no fue nunca esa superficie muda, higienizada y obediente que algunos han querido imponer después en nombre de una idea muy estrecha del decoro. Lo curioso es que al Ayuntamiento conservador de aquella época no parecían molestarle las pinturas en sí, sino el estilo de aquellas pinturas, como si la tradición solo pudiera conservarse bajo la forma de una imitación prudente, domesticada, inofensiva. Pero una tradición que no admite una lectura contemporánea deja de ser tradición y se convierte en taxidermia.

El proyecto era una rehabilitación integral de un edificio de 1886, con una lectura contemporánea de su piel exterior, pero también con una ambición más amplia: una intervención ajardinada en la cubierta, un tratamiento renovado del patio central y una nueva mirada sobre la escalera como espacio interior de representación. Muchas de aquellas intuiciones reaparecerían años más tarde en mi proyecto del nº 66 de la rue de Rivoli, en París. Orellana fue un laboratorio temprano sobre la posibilidad de intervenir en edificios existentes sin someterlos ni a la nostalgia ni al silencio.

Invité al artista Jack Babiloni a intervenir sobre la fachada porque necesitaba una mirada plástica capaz de trabajar desde la libertad, pero también desde la técnica. La intervención se realizó con silicatos sobre mortero de cal, es decir, no como una ocurrencia epidérmica, sino como una pintura mural pensada para adherirse a la materia del edificio y envejecer con ella. Lo que empezó como una intervención limitada a algunos paños entre balcones terminó extendiéndose a toda la fachada. Babiloni lo contó después con una frase que todavía me conmueve: “Babiloni, píntala toda. Ya veré yo cómo se lo explico a la propiedad…”. En esos muros aparecieron Poseidón, Hipocampo, Quirón, Atenea, Amor, Helio, Marco Aurelio y esa inscripción final, casi infantil y casi filosófica, TODO ES FELICIDÁ, cuya tilde roja fue la última pincelada del conjunto.

La polémica fue inmediata, pero también lo fueron las lecturas inteligentes. El 10 de julio de 2008, Diego Fullaondo publicó en soitu.es un artículo titulado “Arquitecturas de contraataque”, donde asociaba nuestra fachada de Orellana con la obra de Santiago Cirugeda y con el edificio berlinés Bonjour Tristesse de Álvaro Siza. Agradecí entonces, y sigo agradeciendo ahora, aquella genealogía inesperada. Pero entre todas las críticas, la más importante para mí fue la de unos vecinos del tercer piso que escribieron que, desde que vivían en Todo es felicidá, sus hijos reñían menos, comían mejor y dormían de un tirón. Puede que ninguna teoría de la arquitectura pueda aspirar a una crítica más exacta.

Louis CERCOS, París, mayo 2026.

(4/7) Al otro lado del océano: Martín Fierro y Don Segundo Sombra

En los días anteriores hemos seguido una línea que iba desde la Odisea hasta Ulysses. Una genealogía europea dehombres que aprenden a vivir en un mundo donde los sistemas morales son inestables. Hoy ese hilo cruza el océano, hacia mi querida Argentina: ¿hay picaresca en la vida de los gauchos? Quizá no en el sentido estricto de la tradición española. El gaucho no es exactamente un pícaro. No vive solo de la astucia urbana, del engaño menor o de la supervivencia en los márgenes de una sociedad cortesana, clerical o burocrática. Su mundo es la llanura, el caballo, la intemperie, la frontera, el trabajo rural, la violencia política, la leva, la soledad, el canto, la memoria oral y una relación casi sagrada con la tierra.

Pero en el Martín Fierro, de José Hernández, y en Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes, encontramos algo que dialoga profundamente con la tradición que venimos siguiendo: la figura del hombre obligado a sobrevivir cuando el orden que lo rodea ya no lo reconoce. Martín Fierro es empujado hacia la intemperie por una forma de injusticia institucional. Ahí aparece una primera relación con la literatura pícara: el personaje no elige del todo su destino, sino que aprende a responder a un mundo que lo expulsa.

En Don Segundo Sombra, la dimensión es distinta. Don Segundo, hombre del campo, es también un maestro silencioso, sabiduría encarnada, un modo de estar en el mundo. Fabio Cáceres aprende de él la estética del oficio, y la ética del gaucho: la sobriedad, la resistencia, la discreción, la aceptación del camino, la fidelidad a un paisaje y la formación del carácter a través de la experiencia.
Si Martín Fierro es el gaucho como herida histórica, Don Segundo Sombra es el gaucho como memoria moral.

Entre ambas obras se abre una tensión entre el individuo y la sociedad que lo destruye. En una, el gaucho canta porque ha sido expulsado. En la otra, el gaucho enseña porque pertenece ya al mundo de las figuras que se están borrando. Y aquí la relación con nuestra tesis se vuelve clara. La literatura pícara trata de hombres que atraviesan sistemas rotos. En América, la rotura es la frontera y la dificultad de construir una identidad nacional sin sacrificar a quienes la habían habitado antes.

Martín Fierro y Don Segundo Sombra son dos obras capitales de la literatura argentina porque convierten al gaucho en una pregunta moral: ¿qué ocurre con los hombres que una nación necesita para imaginarse a sí misma, pero a los que esa misma nación termina expulsando, disciplinando o convirtiendo en recuerdo?

Esa razón es, para mí, lo que une a Lázaro, Don Quijote, Simplicius, Tristram, Bloom, Martín Fierro y Don Segundo Sombra: todos nos recuerdan que la literatura no ha sido escrita solo por los vencedores, sino también por quienes aprendieron a seguir caminando cuando el mundo dejó de ofrecerles un lugar seguro.

Louis CERCOS, París, mayo de 2026.