Leyendo a Françoise Choay este verano (I)

Sobre monumento y monumento historico. Al hilo de mi publicación anterior he pensado que este verano podríamos leer, poco a poco y capítulo a capítulo, Le Patrimoine en questions. Anthologie pour un combat (2009), de Françoise Choay.

La introducción comienza con una distinción entre monumento y monumento histórico. El primero es una creación deliberada para mantener algo en la memoria; el segundo puede no haber sido construido para recordar nada. Una sociedad posterior lo selecciona, le reconoce valores y decide conservarlo. El monumento histórico no nace como patrimonio: se convierte en patrimonio.

He vuelto entonces a un texto que escribí en 2013 sobre el monumento a Colón de Buenos Aires. Allí distinguía ya entre el “monumento” entendido como obra conmemorativa y el “Monumento” reconocido como bien patrimonial. Decía entonces que el monumento a Colón podía ser monumento y no ser Monumento. La proximidad con Choay es evidente, aunque mi razonamiento partía del reconocimiento social, artístico y jurídico de la obra, mientras ella sitúa la distinción en una genealogía más amplia.

En lo esencial estoy de acuerdo: el valor patrimonial no es una propiedad física contenida en la materia como su densidad o su resistencia, sino el resultado de una relación que una sociedad establece con ella. La conservación deja así de ser una cuestión técnica para convertirse en una decisión cultural y, por tanto ética.

Pero aquí comienza también mi distancia. Después de años trabajando sobre edificios transformados, reparados, ampliados, mutilados, reinterpretados y habitados, me cuesta pensar el patrimonio únicamente como una mirada retrospectiva. Entre el monumento creado para recordar y el monumento histórico que decidimos conservar existe un territorio más complejo: la biografía del edificio. Lo que recibimos no es una obra original intacta, sino la acumulación material y cultural de muchas generaciones; esa condición estratificada puede formar parte de la autenticidad.

También me separo parcialmente del pesimismo de Choay ante la ampliación contemporánea del patrimonio. Comparto su advertencia frente a la inflación patrimonial, la museificación y su conversión en producto de consumo, pero no creo que reconocer valor en una fábrica, una biblioteca, un paisaje o una infraestructura suponga necesariamente una pérdida de sentido. El problema no es conservar más, sino no saber explicar por qué conservamos unas cosas y no otras.

Si el patrimonio no existe por sí mismo, nuestra responsabilidad no consiste sólo en conservarlo, sino en justificar qué decidimos transmitir y qué margen de transformación podemos permitir sin destruir aquello que hace reconocible lo recibido.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, agosto 2026.

El final reciente de una generación

Giovanni Carbonara, una de las últimas figuras capaces de unir teoría, historia de la restauración, enseñanza universitaria y práctica arquitectónica, murió el 1 de febrero de 2023. Jukka Jokilehto, cuya History of Architectural Conservation tuvo una influencia internacional extraordinaria y cuya trayectoria estuvo estrechamente vinculada a ICCROM e ICOMOS, murió el 23 de noviembre de ese mismo año. Françoise Choay, cuyo pensamiento abordaba la ciudad, el monumento histórico y la patrimonialización de la cultura, murió el 8 de enero de 2025. La desaparición casi simultánea de estas tres figuras hace visible que la generación de las grandes voces teóricas de nuestra disciplina se ha extinguido sin que aparezca un sucesor evidente. Después de ellos hay especialistas brillantes, pero resulta difícil señalar a alguien que reúna una autoridad doctrinal comparable.

En el campo de la teoría general de la conservación, Salvador Muñoz Viñas es hoy uno de los nombres más conocidos. Su Contemporary Theory of Conservation cuestiona la pretensión de que las decisiones de restauración pudieran derivarse exclusivamente de verdades científicas objetivas y desplazó la atención hacia los significados, los valores y las personas para quienes los bienes son importantes.

En los estudios críticos del patrimonio, Laurajane Smith ha contribuido a sustituir la comprensión del patrimonio como conjunto de objetos dotados de valor intrínseco por la idea de que el patrimonio es un proceso cultural de producción de significados y memorias. Su concepto de Authorized Heritage Discourse ha tenido una enorme influencia en la crítica a la autoridad exclusiva de los expertos.

En una dirección próxima se encuentra Rodney Harrison, profesor de Heritage Studies en University College London, cuyo pensamiento se centra en los «futuros del patrimonio», la crisis ecológica y la conservación como una práctica mediante la cual las sociedades produce también futuro, y no solo miradas hacia el pasado.

Gamini Wijesuriya ha sido decisivo en la difusión internacional de los conceptos de living heritage y conservación centrada en las personas. Su influencia se ha ejercido en la transformación de los programas y metodologías de ICCROM. La institución le concedió su premio en 2021 por su contribución al patrimonio vivo y a los enfoques participativos.

En la conservación arquitectónica experimental, Jorge Otero-Pailos, director del programa de Historic Preservation de Columbia, es una de las figuras más originales. Su trabajo cuestiona qué significa conservar y qué materias (polvo, olores, contaminación, superficies eliminadas) pueden adquirir valor patrimonial.

En EE.UU., Randall Mason y Erica Avrami representan la conservación entendida como política pública relacionada con los valores sociales, la justicia, la economía, la sostenibilidad y la crisis climática.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, agosto 2026.

L’Inconnu de la Grande Arche (2025)

L’Inconnu de la Grande Arche, de Stéphane Demoustier, me atrapó desde sus primeras escenas. Mientras veía la película regresó a mi memoria una expresión que aprendí hace más de veinticinco años de uno de mis maestros, Fernando Moreno de Barreda Valverde, entonces vicepresidente ejecutivo de la Fundación Hispania Nostra. Durante las obras de restauración del Monasterio de Yuste (1998-2001) nos veíamos prácticamente todas las semanas y, con frecuencia, varias veces en una misma semana; muchas veces hacíamos juntos el trayecto entre Madrid y Cuacos de Yuste y, durante aquellas horas de carretera, Fernando hablaba de lo que llamaba las «obras de promotor». Hablaba de Julio II, de Felipe II, de Francisco I de Francia y también de Carlos V, que quizá no fue un promotor en el mismo sentido que los anteriores pero que convirtió Yuste, al elegir aquel monasterio como lugar para retirarse, en la materialización arquitectónica del epílogo de su vida.

Con los años he comprendido que aquella expresión explicaba bastante bien la clase de arquitectura que siempre me ha interesado. Nunca me he sentido un artista. Prefiero poner mi conocimiento al servicio de una idea que me convenza, comprenderla y desarrollarla. Me interesa mucho más defender criterios conceptuales, intelectuales, patrimoniales o funcionales que imponer criterios exclusivamente formales.

Hay momentos del film que me incomodan particularmente, cuando el personaje del arquitecto se refiere al proyecto como «la obra de su vida». Comprendo perfectamente la dimensión dramática de la frase y la identificación absoluta que puede llegar a producirse entre un creador y aquello en lo que ha depositado años de inteligencia, trabajo y esperanza; pero no estoy seguro de compartir esa manera de entender mi profesión. Cuando construimos algo destinado a durar mucho más que nosotros, quizá debería importarnos menos el lugar que esa obra ocupará en nuestra biografía y mucho más el lugar que podrá ocupar en la biografía de una comunidad que continuará existiendo cuando nuestros nombres hayan dejado de ser relevantes.

Y ahí aparece, para mí, una de las enseñanzas involuntarias más hermosas de la propia historia de la Grande Arche. Spreckelsen no llegó a verla terminada, murió en 1987, antes de terminada la obra. Pero había dimitido antes. La arquitectura, no exactamente como él la imaginó, sobrevivió a su arquitecto. La obra tuvo que aceptar negociaciones, decisiones técnicas, transformaciones y continuidades que su autor no habría nunca imaginado y, sin embargo, la idea esencial permaneció reconocible.

Escribo estas publicaciones porque me interesa transmitir una determinada manera de comprender mi profesión y porque, después de muchos años de ejercicio, quiero dejar por escrito algunas de las preguntas, criterios y caminos que he intentado explorar en mis encargos. Tal vez esa sea también una forma distinta de entender la autoría.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, agosto 2026.

El osario de Wamba

El osario de Wamba me permite dar un paso más respecto de mis recientes publicaciones anteriores. Ya no se trata solo de reflexionar sobre la muerte desde la práctica de la restauración, sino de situarse ante una arquitectura en la que la muerte ha adquirido presencia material y en la que, al mismo tiempo, la tradición hospitalaria de la Orden de San Juan introduce, ya en el medievo, la igualdad esencial de los seres humanos y el deber de cuidar una vida precisamente porque es limitada.

Después de haber escrito sobre la lectura como una «inmortalidad hacia atrás» y sobre la restauración como un oficio situado entre el memento mori y el carpe diem, pienso en un lugar castellano en el que estas dos ideas dejan de ser abstracciones. Me refiero al osario de Wamba, adosado a la iglesia de Santa María, en los Montes Torozos vallisoletanos.

Quien entra en aquel recinto contempla huesos humanos verdaderos, ordenados en grandes acumulaciones que revisten los muros y convierten una pequeña dependencia monástica en el depósito material de innumerables existencias concluidas. Los cráneos y los huesos largos han perdido casi toda posibilidad de identificación individual, pero conservan la certeza de que cada uno perteneció a una persona que tuvo un nombre, un rostro y una vida que, mientras duró, debió parecerle tan inmediata y absoluta como nos parece hoy la nuestra. Sobre ellos permanece una inscripción cuyo sentido difícilmente podría ser más directo:

«Como te ves, yo me vi.
Como me ves, te verás.
Todo acaba en esto aquí.
Piénsalo y no pecarás».

Quien nos habla desde el osario no es una figura remota ni un ser perteneciente a una humanidad distinta de la nuestra: fui como tú eres y tú serás como ahora me ves. Entre vivos y muertos no existe una diferencia de naturaleza, sino únicamente una distancia temporal. Ahí encuentro una prolongación de las reflexiones que he venido compartiendo durante estos días. El restaurador se siente a veces contemporáneo de los muertos porque trabaja sobre lo que ellos imaginaron, construyeron, utilizaron y transmitieron. En Wamba, sin embargo, esa contemporaneidad deja de establecerse únicamente a través de la arquitectura. No dialogamos solo con los muros levantados por quienes nos precedieron, sino también con sus propios restos. La historia ya no aparece representada mediante estilos, documentos o estratos constructivos, sino reunida en la materia más frágil y más universal que poseemos: el cuerpo humano después de la vida.

Pero Wamba me importa también porque la iglesia y el antiguo monasterio estuvieron vinculados durante siglos a la Orden de San Juan de Jerusalén, a la que el conjunto fue entregado en 1140. Esa relación adquiere para mí una significación personal por mi pertenencia a la tradición melitense, por mi condición de académico de la Melitense Hispana y por una distinción que recibí con gratitud, la Orden pro Mérito Melitensi.

Mañana sigo.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, agosto 2026.

Memorias de Adriano (II)

Yourcenar concibió tempranamente su proyecto, lo abandonó durante años y volvió a encontrarlo al recibir, a finales de la década de 1940, papeles que contenían el comienzo de una antigua carta dirigida a Marco Aurelio. La reconstrucción de Adriano fue el resultado de un prolongado proceso de investigación y reescritura que se extendió durante una parte considerable de la vida de la autora. Las fuentes antiguas y el conocimiento directo de lugares como la Villa Adriana formaron parte también de su base documental.

Los Carnets de notes y la «Note» incorporados a las ediciones posteriores constituyen la exposición del método y de las dificultades de la reconstrucción. La autora muestra sus fuentes, explica sus decisiones y permite al lector distinguir entre la base documental y el trabajo imaginativo. Yourcenar resumió su proyecto mediante una formulación extraordinariamente próxima a la sensibilidad del restaurador: «refaire du dedans ce que les archéologues du XIXe siècle ont fait du dehors».

La arqueología había reconstruido el mundo de Adriano y la escritora se propuso intentar la reconstrucción interior de su conciencia. Una inscripción nos informa, una estatua conserva una imagen pública, una moneda transmite un programa político y la arquitectura manifiesta la relación entre espacio y poder, pero ninguno de esos documentos nos proporciona hoy acceso directo a la conciencia de quien los produjo. La escritura de Yourcenar ordena los datos desde una perspectiva distinta, establece relaciones causales y afectivas entre ellos, selecciona unos silencios, desarrolla otros y procura crear una unidad psicológica capaz de sostener una novela escrita en primera persona.

Esta operación puede compararse con la lectura histórica de un edificio. El levantamiento métrico, el análisis de materiales, el estudio de los archivos y la observación de los daños nos permiten reconocer diferentes etapas constructivas, pero no producen automáticamente una interpretación. El restaurador debe relacionar esas informaciones, determinar su jerarquía, formular hipótesis sobre las transformaciones y decidir qué significado atribuye a cada estrato. El conocimiento material es indispensable, aunque nunca elimina por completo el discernimiento.

La restauración y la novela histórica no comparten el mismo régimen de libertad porque Yourcenar puede atribuir a Adriano reflexiones, dudas y conexiones interiores cuya existencia ningún documento permite demostrar. Su legitimidad procede del pacto literario con el lector que sabe que se encuentra ante una obra contemporánea y acepta que la ficción construya una interioridad convincente.

El restaurador de arquitecturas, por el contrario, no puede completar una parte desaparecida de un edificio como si poseyera una certeza inexistente, porque su hipótesis se incorporaría físicamente al monumento y podría llegar a ser percibida como testimonio original.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, agosto 2026.

Memorias de Adriano (I)

El artículo que estoy escribiendo este verano propone una lectura interdisciplinar de la novela de Marguerite Yourcenar desde los conceptos y problemas propios de la teoría de la restauración. Mi hipótesis sostiene que la novela puede comprenderse como una operación de restauración literaria mediante la cual la autora restituye no la vida objetiva del emperador Adriano, sino la posibilidad verosímil de una conciencia histórica capaz de interpretar retrospectivamente su propia existencia. La investigación documental, la utilización de vestigios materiales y escritos, el tratamiento de las lagunas, la construcción de una continuidad plausible, la diferenciación entre fuente e hipótesis y la declaración de la mediación contemporánea aproximan el procedimiento a algunas de las cuestiones fundamentales de la conservación-restauración.

A partir de la comparación entre los Carnets de notes que acompañan la obra y varios principios doctrinales de la restauración, explico el concepto de anastilosis de la conciencia. Esta expresión no pretende equiparar literalmente la escritura literaria con la intervención material sobre un monumento, sino describir el ensamblaje crítico de fragmentos históricos mediante una estructura narrativa contemporánea que no oculta su propia fecha. El artículo concluye que la novela ofrece a la restauración la enseñanza ética de que intervenir sobre el pasado no significa resucitarlo ni apropiárselo, sino crear las condiciones para que el presente pueda relacionarse con él sin borrar la distancia que los separa.

Introducción: dos disciplinas ante una totalidad desaparecida. Memorias de Adriano, publicada en 1951, ocupa de manera deliberada un espacio intermedio entre el documento y la imaginación. Yourcenar no redactó una biografía convencional del emperador, sino que construyó una extensa carta ficticia dirigida por Adriano al joven Marco Aurelio, en la que el emperador, próximo a la muerte, examina su cuerpo y su vida, su ejercicio del poder y el sentido de las decisiones que ha tomado. La primera persona convierte el conocimiento exterior del personaje histórico en una hipótesis sobre su interioridad.

La comparación con la restauración no debe entenderse como una metáfora ornamental añadida desde fuera de la obra. Ambas prácticas comparten la condición fundamental de trabajar sobre vestigios y establecen una relación entre aquello que permanece, aquello que puede inferirse y aquello que se ha perdido definitivamente. En las dos existe una tensión entre la necesidad de construir inteligibilidad y el deber de no presentar la hipótesis como certeza. En las dos interviene una conciencia contemporánea que organiza materiales procedentes del pasado. Y en las dos la credibilidad del resultado depende, en gran medida, de la honestidad con la que se manifiestan los límites de la intervención.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, agosto 2026.

MEMENTO MORI, CARPE DIEM

En mi inconclusa publicación de ayer reflexionaba sobre la restauración como una forma de «inmortalidad hacia atrás» y también que esa proximidad con el pasado contiene la enseñanza complementaria de que quienes trabajamos sobre las huellas de otros sabemos que algún día también nosotros partiremos.

La familiaridad con la duración de la materia hace todavía más evidente la brevedad de la vida humana. Un muro o una bóveda de piedra, una armadura de madera, una pintura mural o una estructura metálica pueden atravesar generaciones mientras quienes las concibieron y ejecutaron van siendo inexorablemente sustituidos por otros. El monumento permanece, pero las vidas que lo rodean se renuevan sin cesar. Cada generación cree habitar el presente definitivo y termina convirtiéndose, casi sin advertirlo, en una capa más de la historia del edificio.

Sin embargo, esta conciencia no conduce necesariamente a la melancolía. En mi experiencia produce una forma más lúcida y más agradecida de vivir. Quien trabaja cotidianamente sobre las huellas de quienes ya no están comprende rápido que el presente no es una abstracción ni una sala de espera entre un pasado concluido y un futuro hipotético, sino la única materia temporal que verdaderamente poseemos.

Quizá esta sea una de las grandes recompensas del oficio. La restauración nos enseña a mirar despacio y a aceptar que nada permanece intacto. Nos enseña que toda construcción se transforma y que incluso las obras aparentemente más sólidas dependen de la voluntad de quienes aceptan hacerse responsables de ellas durante un tiempo. El restaurador aprende, además, que su obra nunca le pertenece por completo. Trabaja sobre decisiones tomadas por otros y sabe que las suyas serán observadas, interpretadas, discutidas y quizá corregidas por quienes vengan después. Esta condición provisional podría parecer frustrante, pero contiene una extraordinaria lección de humildad. Nos obliga a renunciar a la ilusión de la autoría absoluta y a comprender cada intervención como un episodio limitado dentro de una biografía material mucho más extensa que la nuestra.

Ahí reside también lo bueno de esta profesión. La restauración permite participar en historias que comenzaron mucho antes de nosotros sin exigirnos la ficción de que seremos quienes las concluyan. Nos sitúa dentro de una cadena de cuidados, conocimientos y responsabilidades en la que recibimos algo que no hemos creado, lo comprendemos hasta donde somos capaces, intervenimos sobre ello con mayor o menor acierto y lo entregamos a otros para que continúen.

Tal vez por eso la restauración sea una disciplina situada entre el memento mori y el carpe diem, entre el recuerdo de que moriremos y la obligación de vivir plenamente mientras todavía podemos decidir, construir, cuidar y transmitir. Y acaso vivir bien consista, en buena medida, en no olvidar ninguna de las dos cosas.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, agosto de 2026.