Por qué un arquitecto debería leer a Homero (9/10)

Kavafis: la ciudad, la muralla, la ventana y el paso del tiempo.

Si Homero funda, Kavafis recuerda. Si en Homero el mundo griego aparece todavía bajo la claridad del origen, en Kavafis comparece ya bajo una luz más tardía y más consciente de la erosión del tiempo. No salimos de Grecia. Seguimos dentro de ella, aunque ahora la miremos desde Alejandría.

Kavafis comprendió que la tradición clásica no era un repertorio de estatuas inmóviles, sino una materia todavía viva. En el poema Ítaca, la isla de Ulises deja de ser solo el término del regreso y se convierte en una forma de sabiduría. Lo importante no es llegar pronto, sino llegar transformado; no volver intacto, sino cargado de experiencia; no pedir a la meta más de lo que la meta podía dar, porque su función verdadera consistía en haber hecho posible el viaje: nuestra propia vida.

Para un arquitecto, esa lección es extraordinaria. Los edificios, las ciudades y los monumentos dejan de ser comprendidos de verdad cuando se los mira únicamente como objetos terminados. Importa tanto o más el trayecto que han atravesado, la experiencia que acumulan, el tiempo que contienen, las vidas y las metamorfosis que han soportado sin dejar de ser reconocibles. Kavafis nos enseña una forma de restauración espiritual: no la obsesión por devolver las cosas a una pureza imaginaria, sino la capacidad de leer en ellas la densidad del camino recorrido.

Pero quizá sea en otros poemas donde su proximidad con la arquitectura se vuelve todavía más visible. En “La ciudad”, Kavafis formula una de las intuiciones más severas que pueden hacerse sobre el habitar: no hay huida verdadera cuando uno lleva consigo su propia ciudad. En “Murallas”, el encierro no llega con estrépito, sino en silencio: las paredes se han levantado “sin consideración, sin piedad, sin vergüenza”, y lo más trágico es no haber oído a los obreros mientras las construían. En “Ventanas”, la apertura, la luz y la posibilidad de ver más allá se convierten en una necesidad moral.

Hay en todo esto una enseñanza también para la restauración. No siempre lo que amenaza a una obra es la ruina visible. A veces el verdadero deterioro es más lento y sutil: la clausura, la pérdida de sentido, la repetición vacía, la conversión del lugar en costumbre muerta, la incapacidad de abrir de nuevo una relación entre la forma y la existencia. Restaurar no es simplemente recomponer una materia dañada, sino devolver lectura a una ciudad, horizonte a una ventana, conciencia a una memoria.

Por eso Kavafis importa tanto a un arquitecto. Porque relee Grecia sin arqueología y sin retórica. Porque nos enseña que la ciudad más decisiva es también interior, que las murallas pueden ser invisibles, que Ítaca vale sobre todo por lo que nos obliga a vivir antes de alcanzarla, y que toda obra humana digna de ese nombre acaba siendo, de una manera u otra, una forma construida del tiempo.

Louis CERCOS, París, marzo de 2026.

Por qué un arquitecto debería leer a Homero (8/10)

Dédalo, el laberinto y los ecos de Grecia.

A propósito de la publicación de ayer, en la que aparecía Borges y el laberinto como una de las formas más intensas y más perturbadoras de la imaginación occidental, conviene recordar que ese motivo nace en el fondo mismo de la tradición griega. Y conviene recordarlo, además, a mis colegas arquitectos, porque el nombre de Dédalo, asociado para siempre al laberinto, es quizá el del primer gran arquitecto de Occidente, o al menos el primer constructor cuya figura nos llega ya envuelta en esa mezcla de técnica, invención, astucia y ambigüedad que desde entonces acompaña a nuestra disciplina.

En la Ilíada aparece una mención breve y preciosa a Dédalo, ligada a la danza que hizo para Ariadna. Homero no desarrolla la historia del laberinto ni la de Ícaro, pero deja escrito su nombre, y a veces un nombre basta para anunciar una estirpe entera de relatos. Después vendrá Apolodoro, y hay algo casi borgiano en tener que pasar de Homero al laberinto a través de un libro que se titula precisamente Biblioteca. Allí encontramos ya la narración del laberinto de Creta, construido por Dédalo para encerrar al Minotauro, esa criatura cuya existencia obliga a concebir una arquitectura destinada no a habitar, sino a ocultar, contener y extraviar. El primer gran arquitecto de nuestra tradición no queda así vinculado a una casa ni a un templo, sino a una construcción ambigua y terrible, admirable por su inteligencia y perturbadora por su finalidad.

Y después llega Ovidio. Las Metamorfosis, que merecerían por sí solas no una publicación aislada sino muchas series enteras, recogen también la historia de Dédalo e Ícaro y la desplazan desde la arquitectura del encierro hacia la técnica de la fuga. El mismo hombre que había construido el laberinto fabrica las alas. La misma inteligencia que había servido para concebir una prisión admirable se pone ahora al servicio de la evasión.

Ícaro introduce además otro asunto que ningún arquitecto debería olvidar. Toda invención comporta un límite, toda conquista técnica lleva consigo un riesgo, y toda obra humana, por admirable que sea, permanece sometida a la fragilidad. La caída de Ícaro no borra la grandeza del artificio; la vuelve más trágica, más humana y más verdadera. También por eso este episodio sigue vivo: porque no habla solo del vuelo, sino de la medida.

Por eso este desvío no es un paréntesis, sino una profundización en la obra de Homero. Seguimos en Grecia, pero sobre todo seguimos en la convicción de que la arquitectura nunca ha sido una operación neutral.

Desde Dédalo sabemos ya que construir puede significar acoger o encerrar, proteger o confundir, abrir un mundo habitable o concebir un mecanismo de extravío.

Desde Ovidio sabemos también que la técnica puede soñar con alas.

Y desde Borges sabemos que, una vez abiertos, ciertos laberintos no vuelven a cerrarse nunca del todo.

Louis CERCOS, París, marzo de 2026.

 

Por qué un arquitecto debería leer a Homero (7/10)

Homero, Borges y los ecos de Occidente.

Hay escritores que fundan una tradición y otros que, muchos siglos después, la continúan. Homero pertenece a la primera especie. Borges, a la segunda. Entre ambos se extiende casi toda la literatura occidental, pero también una cierta manera de entender que la obra verdadera no termina en sí misma, sino que continúa obrando en la memoria de los hombres, en otros libros, en otras imágenes, en otras arquitecturas.

Homero no ha dejado de sobrevivir. Borges lo supo, y en su cuento “El inmortal” (dentro de El Aleph), Homero aparece como un hombre consumido por una duración infinita, reducido a la penuria, confundido con la intemperie del tiempo, acompañado todavía por un perro, como si en el extremo mismo de la gloria literaria sobreviviera la sombra humilde de Argos, la memoria doméstica de la Odisea, el último resto de una antigua fidelidad, de una dignidad perdida.

Así, la inmortalidad se manifiesta en Borges como una persistencia insegura, erosionada y anónima. La gran obra no permanece intacta, atraviesa siglos, lenguas, olvidos, deformaciones y, sin embargo, sigue siendo reconocible. Borges añade una dimensión que vuelve su lectura todavía más próxima a la arquitectura. Sus ficciones construyen lugares que no son nunca indiferentes. La Ciudad de los Inmortales es una de las más perturbadoras arquitecturas imaginadas por la literatura. Es una ciudad hecha contra el hombre, una construcción cuya lógica ha abolido toda medida humana, toda finalidad habitable, toda claridad. Escaleras que desmienten la ascensión, corredores que se niegan a sí mismos, recintos que multiplican el desconcierto, patios y galerías sometidos a una razón ajena al uso, al descanso o a la vida.

Algo semejante ocurre en “La biblioteca de Babel”, donde la biblioteca infinita se repite en galerías hexagonales, en anaqueles innumerables, en vacíos centrales, en escaleras y niveles idénticos. Allí el espacio ya no protege ni orienta: abruma, multiplica, extravía. Una arquitectura del infinito que nos recuerda al escudo de Aquiles. En ambos casos comparece la misma ambición de contener un mundo en una forma. Homero lo había hecho bajo el signo de la claridad visible; Borges lo rehace bajo el signo del laberinto.

Leer a Borges después de Homero, y a Homero después de Borges, nos permite entender mejor la continuidad de Occidente como un diálogo incesante entre obras que se hablan a través de los siglos. Homero sigue estando ahí. Borges lo encuentra para demostrar que los grandes textos no acaban de ser escritos nunca. Por eso un arquitecto debería leer a ambos. Porque en los dos aparece, con una gravedad distinta pero convergente, la misma cuestión: cómo dar forma al tiempo, cómo levantar orden sin negar el misterio, cómo construir una obra capaz de sobrevivir no solo a su época, sino también a la ruina, al olvido y a la relectura.

Louis CERCOS, París, marzo de 2026.

Por qué un arquitecto debería leer a Homero (6/10)

El escudo de Aquiles.

Hay en la Ilíada un pasaje que contiene una de las definiciones más hondas de la arquitectura que nos haya dejado la literatura antigua. Me refiero al escudo de Aquiles, forjado por Hefesto como una forma cerrada en la que comparece, concentrado, un mundo entero. Sobre esa superficie circular Homero dispone ciudades, campos cultivados, rebaños, danzas, bodas, trabajos, pleitos, emboscadas, astros, cosechas, fatigas y celebraciones. Lo que se nos ofrece no es la descripción de un objeto, sino la aparición de un orden. Y tal vez ahí reside la primera gran lección para un arquitecto: comprender que una forma nunca se limita a ocupar un espacio, sino que reúne, organiza y hace visible una cierta idea de la vida humana.

Lo extraordinario del pasaje no es solo su belleza, sino su lucidez. El escudo debe proteger a Aquiles en el combate, pero Homero hace del escudo una imagen del mundo que el héroe lleva consigo, como si antes de entrar en la violencia hubiera que recordar aquello por lo que vale la pena combatir: la ciudad, la ley, el trabajo, la fecundidad de la tierra, la fiesta, la música, la comunidad, el ritmo del tiempo humano bajo el orden mayor de los astros. Así, el escudo deja de ser una defensa del cuerpo para convertirse en una defensa simbólica de la civilización.

No es casual que en él aparezcan dos ciudades. Una vive en la paz de los matrimonios, de los cantos, de los juicios y de la conversación pública; la otra conoce la amenaza, la emboscada, el combate y la muerte. Entre ambas, Homero no establece una simple oposición decorativa, sino una verdad mucho más grave: la vida humana se mueve siempre entre el orden y su peligro, entre la forma y su posible destrucción, entre la convivencia y la violencia. La arquitectura nace precisamente en ese intervalo. Nace cuando los hombres deciden que la vida no puede quedar entregada al azar y que hace falta darle forma, límite, duración y sentido. Por eso el escudo de Aquiles puede leerse también como una ciudad portátil, como una miniatura del mundo hecha para acompañar al hombre en el instante en que ese mundo se vuelve más frágil.

Proyectar no consiste solo en resolver una función. Proyectar es también reunir lo disperso, establecer relaciones justas, dar a cada cosa su lugar sin destruir la riqueza de lo real. Es convertir la multiplicidad de la vida en una forma legible. Homero entendió antes que nadie que la gran forma no simplifica el mundo hasta vaciarlo, sino que lo ordena hasta hacerlo habitable.

Quizá por eso el escudo de Aquiles sigue conmoviendo tanto. Porque en él está ya la relación entre forma y mundo, entre medida y existencia, entre protección y significado, entre técnica y visión. Y porque pocas veces se ha dicho que una obra alcanza su verdad más alta cuando consigue contener, dentro de sus propios límites, algo que es siempre mayor que ella misma.

Louis CERCOS, París, marzo 2026.

Por qué un arquitecto debería leer a Homero (5/10)

La casa de Ulises

La Odisea parece, a primera vista, un poema del viaje. Lo es, sin duda. Pero es también, de una manera más secreta y más profunda, un poema de la casa. No solo de la casa a la que se vuelve, sino de la casa que acompaña al hombre en su ausencia, de la casa que persiste en la memoria, de la casa que da al viaje su sentido último y que convierte el regreso en algo más serio que un simple desplazamiento en el espacio.

Claudio Magris comprendió muy bien que Ítaca no era solo una isla, sino una figura interior. Homero también lo sabía. Ulises no quiere regresar únicamente a un lugar. Quiere recuperar un orden. Quiere volver a una forma de la vida, a una disposición de los cuerpos, de los objetos, de las voces y de los silencios. Por eso su regreso no es solamente un itinerario. Es una restitución.

Tal vez toda vocación arquitectónica nazca ahí, en una experiencia más antigua y más humilde que cualquier teoría. No en los grandes edificios ni en la fascinación por la escala, sino en la casa. En la casa de la infancia, en la casa de los padres, en una escalera, en una ventana, en una mesa, en la forma de una habitación al atardecer. Antes que el tratado, antes que el manifiesto, antes incluso que el dibujo, está esa memoria primera en la que la arquitectura entra en nosotros como un recuerdo y como una promesa de orden.

La casa de Ulises sigue en pie. Esa es una de las intuiciones más hondas del poema. Sus muros permanecen, sus salas son reconocibles, su forma subsiste. Y, sin embargo, algo esencial se ha perdido. Los pretendientes han alterado la verdad de la casa sin necesidad de derribarla. Han introducido en ella la desmesura, el abuso, la espera degradada, la ocupación sin legitimidad. La casa sigue siendo visible, pero ya no es la misma.

Un arquitecto debería detenerse largamente en esa lección. La arquitectura no reside solo en la materia. Una casa no se agota en sus muros. Hay un orden del habitar, una legitimidad, una correspondencia entre el espacio y la vida que puede corromperse sin que nada, en apariencia, se destruya. También por eso la casa es la prueba más difícil para un arquitecto. En ella no bastan la técnica ni la invención formal. Hay que dar forma a una vida, a su medida, a su intimidad, a sus ritmos, a su memoria.

No es casual que tantos arquitectos hayan alcanzado una suerte de inmortalidad por una casa. Palladio, Le Corbusier, Mies, Philip Johnson, Venturi, Malaparte, Murcutt. En la casa, la arquitectura comparece sin protección y sin excusas. Allí se ve enseguida lo que un arquitecto sabe y lo que ignora. Allí la disciplina se enfrenta a su verdad más desnuda.

La Odisea sigue siendo así un libro esencial para quien proyecta. Nos recuerda que toda arquitectura nace, de un modo u otro, de la necesidad de una casa. De una casa desde la que partir, de una casa que haga posible el recuerdo y de una casa a la que volver cuando el mundo se ha vuelto incierto. Quizá por eso la literatura y la arquitectura, que son dos formas de ordenar la experiencia humana en el tiempo, vuelven siempre, como Ulises, a la casa.

Louis CERCOS, París, marzo de 2026.

Por qué un arquitecto debería leer a Homero (4/10)

Schliemann: entre la intuición justa y la terapia excesiva.

Indro Montanelli, en su Historia de los griegos, retrata a Heinrich Schliemann con una mezcla de ironía y respeto que lo sitúa fuera de cualquier clasificación. No era un arqueólogo en el sentido académico del término, ni un científico metódico, sino algo más singular y, en cierto modo, más inquietante: un lector que decidió creer en un texto hasta el punto de actuar sobre él. Aprendía lenguas con una disciplina obsesiva. Entre todas ellas, el griego ocupaba un lugar aparte, porque le permitía acercarse directamente a Homero. La Ilíada fue para él una obra literaria que había que leer con la intensidad de un mapa o de un territorio.

Montanelli recuerda incluso su célebre anuncio para encontrar esposa: una mujer que supiera griego moderno, compartiera su entusiasmo por Homero y estuviera dispuesta a acompañarlo en la búsqueda de Troya. El episodio es extravagante, pero tiene también algo de admirable obstinación. No buscaba solo una compañera, sino una asociada para la empresa. Eso es precisamente lo que vuelve tan interesante a Schliemann para un arquitecto. Hace algo que todo proyectista reconoce: parte de un relato y lo transforma en diagnóstico.

Su llegada a Hissarlik fue la consecuencia directa de su lectura y estudio de La Ilíada. Fue el resultado de un diagnóstico que era, en lo esencial, correcto. Troya estaba allí. Esa es la grandeza de Schliemann y la razón por la que su figura nos sigue fascinando.

Pero precisamente ahí comienza el problema. Porque el paso siguiente, el de la terapia, no estuvo a la altura de la finura de su lectura inicial. En su impaciencia por alcanzar la Troya homérica, Schliemann excavó con una violencia que hoy nos resulta inaceptable. Destruyó estratos, borró huellas, simplificó brutalmente una realidad mucho más compleja que la que su deseo quería confirmar. Allí donde el diagnóstico había sido sutil, la intervención fue desproporcionada. Pero encontró Troya.

Esa es la tensión que su figura nos obliga a pensar. Porque el acierto del resultado no absuelve de los excesos del proceso. Una intuición justa puede conducir a una intervención irreversible. Un diagnóstico brillante puede desembocar en una terapia excesiva. Para nosotros, la lección es decisiva. Nuestro trabajo se sitúa siempre entre comprender y actuar. Todo comienza por una lectura, continúa en un diagnóstico y desemboca en una intervención que solo es legítima si sabe encontrar su medida.

Schliemann encarna un caso límite de la práctica proyectual: la potencia de una interpretación llevada hasta sus últimas consecuencias y, al mismo tiempo, el peligro de no saber gobernar la energía que esa interpretación libera.

Por eso su figura sigue siendo tan actual. No por lo que descubrió, sino por lo que pone en evidencia: que todo diagnóstico implica una toma de posición y que toda terapia exige una medida.

Louis CERCOS, Paris, mars 2026.