El “síndrome Kelvinator” y la restauración de monumentos.

Algunos arquitectos utilizan la expresión “síndrome Kelvinator” para denunciar una deriva de la arquitectura contemporánea: la tendencia a concebir el edificio como un objeto técnico autosuficiente, limpio, perfectamente optimizado, intercambiable. El nombre procede de la marca estadounidense Kelvinator, fabricante de frigoríficos emblemáticos del siglo XX. El electrodoméstico es el paradigma de esa lógica: producto industrial, estandarizado, diseñado para rendir, sustituirse y desaparecer sin dejar memoria.

Cuando esa mentalidad se traslada al patrimonio, aparece el problema. El síndrome Kelvinator aplicado a la restauración consiste en tratar el monumento como si fuera un aparato que debe “actualizarse”: mejorar su rendimiento, homogeneizar su imagen, neutralizar su envejecimiento, optimizar su funcionamiento hasta borrar su espesor histórico. Es la ilusión de que podemos devolverle un estado perfecto, limpio de accidentes, libre de contradicciones.

Mi posición es justamente la contraria: un monumento no es un objeto doméstico optimizable. No es una máquina que deba cumplir prestaciones como criterio supremo. Es una construcción cultural atravesada por el tiempo. Su valor no reside en su estado ideal, sino en la superposición de capas, en la huella de usos, en la imperfección que testimonia su duración.

El riesgo del síndrome Kelvinator es doble. Por un lado, convierte la restauración en un ejercicio higienista: limpiar hasta borrar, consolidar hasta neutralizar, reconstruir hasta suplantar. Por otro, desplaza el juicio crítico por el cumplimiento técnico: si funciona, si cumple norma, si parece nuevo, entonces se considera correcto. Pero la arquitectura heredada no se mide solo en vatios, grados o estándares; se mide en significado.

Restaurar no es producir una réplica “mejor que el original”. No es corregir la historia. No es congelar el tiempo en una versión idealizada. Es aceptar que el edificio es un palimpsesto y actuar con prudencia intelectual: intervenir lo mínimo necesario para que siga vivo sin negar lo que ha sido.

El electrodoméstico se sustituye cuando envejece; el monumento adquiere generalmente valor porque envejece.

El primero pertenece a la lógica del consumo; el segundo, a la lógica de la memoria.

Contra el síndrome Kelvinator, conviene recordar que la arquitectura no es un producto de catálogo, sino una forma material de pensar el tiempo. Y la restauración, si quiere ser arquitectura, debe situarse en ese mismo campo de ideas.

Luis Cercos, París, febrero 2026.

Alejandro de la Sota, la “liebre por gato” y el deber de ir más allá.

Se ha citado mal muchas veces al maestro Alejandro de la Sota cuando se repite aquello de que los arquitectos deben dar “liebre por gato”. No era una invitación al engaño. Era una advertencia ética: el arquitecto no está para repetir lo que se le pide, sino para entenderlo mejor que nadie y devolverlo transformado. Más claro. Más ajustado. Más necesario.

En el Gimnasio del Colegio Maravillas, el solar difícil y el presupuesto ajustado no son excusas. Son materia de proyecto. La sección resuelve el conflicto. La estructura ordena. La luz completa. La arquitectura aparece sin ruido. Convertir una limitación en intensidad: eso es dar “liebre por gato”.

Pero esa actitud no empieza en el siglo XX. Francesco Borromini, en San Carlo alle Quattro Fontane, construye monumentalidad en un solar mínimo, con geometría y luz como únicas armas.

Gian Lorenzo Bernini, en la plaza de San Pedro, corrige con su columnata la desproporción de la fachada de Carlo Maderno sin tocarla. No compite con lo heredado: lo mejora desde fuera.

En el siglo XX, la misma ética reaparece en quienes trabajan desde la economía de medios:

Jean Prouvé hace de la técnica industrial claridad estructural, sin retórica.

Eladio Dieste transforma el ladrillo en estructura vibrante; la escasez se convierte en precisión.

Félix Candela resuelve grandes luces con láminas finísimas de hormigón; la belleza nace del cálculo, no del adorno.

En Sigurd Lewerentz, la contención es radical: ladrillo, sombra y gravedad construyen una atmósfera profunda sin artificio. Nada sobra. Todo pesa.

Sverre Fehn dialoga con el lugar sin imponerse; en el Pabellón Nórdico de Venecia filtra la luz como si levantara un bosque. No compite con el contexto, lo interpreta.

Eduardo Souto de Moura trabaja desde una austeridad consciente. Piedra, hormigón, proporción. Sus edificios e intervenciones comparten la misma actitud: ajustar, no exhibir.

Rafael Moneo, en Mérida, dialoga con Roma sin imitarla; la materia y la escala hacen el trabajo silencioso.

John Pawson reduce hasta lo esencial sin caer en el vacío; disciplina espacial, no minimalismo superficial.

Tadao Ando construye silencio con hormigón y luz; el límite se convierte en experiencia.

Y hoy, quizá con más claridad que nadie, Lacaton & Vassal transforman viviendas existentes con presupuestos limitados, añadiendo espacio y dignidad sin demoler. Mejorar sin destruir.

Todos ellos comparten algo: no buscan el icono. Buscan la medida. No parten del efecto, sino de la necesidad. Trabajan con límites y los convierten en ventaja.

Dar “liebre por gato” no significa hacer más. Significa hacer mejor.

Luis Cercos, Francia, 2026.

Hacia una restauración contextual.

Si intento formular mi ambición como ensayista, no la entiendo como el deseo de escribir un libro más, sino como la necesidad de fijar una posición intelectual dentro del corpus documental de la disciplina.

Mi ambición no es literaria en primer término, aunque cuide la forma. Es estructural. Aspiro a construir una teoría de la restauración que no dependa de modas, normativas cambiantes o escuelas circunstanciales, sino de una arquitectura conceptual capaz de sostener cualquier intervención, en cualquier lugar y en cualquier tiempo, sin imponer recetas universales. No creo que las teorías occidentales del hemisferio norte deban aplicarse automáticamente en el oriente del hemisferio sur. Mi paso por Sudamérica me enseñó que cada territorio exige su propia lectura, su propio ritmo, su propia economía de medios. Allí comprendí que la restauración no es exportación de doctrina, sino escucha activa de las circunstancias.

He intervenido en rehabilitación urbana, en monumentos, en reciclajes, en arquitecturas públicas contemporáneas. He sido protagonista y secundario. He trabajado en Europa y en América. He conocido la prosperidad y la ruina. He empezado de nuevo. Esa biografía no es anecdótica: es el laboratorio de mi pensamiento. Mi formación técnica se completó con un compromiso social que me obligó a entender que intervenir es también asumir responsabilidades económicas, culturales y humanas.

Mi escritura nace de ahí. No es académica en sentido estricto, aunque esté fundamentada. No es puramente técnica, aunque parta de la obra construida. Es un pensamiento en movimiento que intenta responder siempre a la misma pregunta: ¿cómo intervenir sobre lo heredado sin traicionarlo ni momificarlo, sin imponer modelos ajenos a su contexto?

La teoría que persigo se articula en cuatro pies: deconstrucción, diagnóstico, terapia y compromiso contemporáneo. No son fases administrativas, sino actitudes. Deconstruir es desmontar críticamente los relatos previos. Diagnosticar es leer con precisión y prudencia. Aplicar una terapia es entender la intervención como acto de cuidado. Y asumir un compromiso contemporáneo es reconocer que toda restauración es también una toma de posición en el presente.

Cuando hablo de restauración postcientífica, no rechazo la ciencia; rechazo su absolutización. Cuando hablo de restauración contextual, no propongo relativismo; propongo lectura profunda y situada. Busco una síntesis que supere la oposición entre técnica y cultura, entre análisis y sensibilidad, entre teoría importada y realidad concreta.

Desconfío de las intervenciones largas y excesivamente invasivas. Prefiero actuaciones rápidas, económicamente responsables, ajustadas a los recursos disponibles, capaces de escuchar el lugar antes que imponerle una solución brillante. Creo en intervenciones contenidas, en compromisos medidos, en decisiones que sepan retirarse a tiempo.

Mi método de escritura —fragmentario, biográfico, acumulativo— no es desorden: es ensayo en el sentido fuerte del término. Publicar cada día es mi taller de prueba y error. Allí ensayo hipótesis, mido resonancias, observo qué permanece y qué se desvanece.

Mi ambición no es ser citado; es formular una clave. Encontrar la pieza que ordene el rompecabezas de décadas de práctica, lecturas, viajes, diálogos, fracasos y reconstrucciones. Una pieza que permita decir, con serenidad, qué significa restaurar en nuestro tiempo y desde nuestras circunstancias.

No quiero cerrar el debate; quiero ampliarlo. No busco una escuela con discípulos, sino un marco flexible que pueda ser utilizado, discutido o superado por otros. Me interesa dejar una partitura abierta.

Aspiro, en definitiva, a convertir la restauración en una posición intelectual completa ante el tiempo: una ética, una metodología y una estética capaces de dialogar con la técnica sin someterse a ella y con la historia sin convertirla en dogma. Ese es el texto que estoy buscando. Y lo estoy escribiendo.

Luis CERCOS, Condé-sur-Risle, février 2026. 

Éloge de l’ombre (1933).

Je reviens souvent à Éloge de l’ombre (1933) de Jun’ichirō Tanizaki (1886–1965).

Je le relis comme on revisite un édifice ancien : non pour vérifier ce que l’on sait déjà, mais pour mesurer ce qui, en soi, a évolué. Ce court essai n’est pas un traité d’esthétique japonaise ; c’est une méditation subtile sur la difficulté d’intégrer la modernité technique sans détruire l’atmosphère d’un lieu.

Tanizaki décrit avec une lucidité presque douloureuse les efforts pour dissimuler les câbles électriques, camoufler les interrupteurs, apprivoiser l’ampoule dans une maison traditionnelle. Il ne refuse ni l’électricité, ni le gaz, ni le chauffage. Il cherche à les introduire sans rompre la continuité sensible de l’espace. Ce geste — faire entrer le nouveau sans violenter l’ancien — constitue, à mes yeux, le cœur même de la restauration. Restaurer ne signifie pas refuser le progrès, mais le faire dialoguer avec l’épaisseur du temps.

Ce texte est aussi une leçon sur la lumière. La lumière ne vaut que par l’ombre qui la contient. Toute l’histoire du baroque nous l’a enseigné : la lumière n’est jamais une évidence, elle est tension, filtrage, retenue. Elle révèle sans exhiber. L’architecture n’est pas un objet surexposé ; elle est une vibration entre clair et obscur. Restaurer, dans ce sens, consiste à introduire de la lumière sans éblouir, à intervenir sans effacer la profondeur.

J’aime particulièrement chez Tanizaki sa défense du mat, de la patine, des surfaces qui absorbent plutôt qu’elles ne reflètent. Une défense de la nuance contre la saturation. À l’heure des transparences absolues et des espaces uniformément éclairés, cette méditation demeure d’une actualité frappante.

Sans doute est-ce pour cela que ce livre résonne si fortement avec ma manière d’entendre le métier : restaurer presque sans toucher, agir dans l’immatériel, exploiter des ressources minimes, accepter que la pénombre fasse partie intégrante de l’architecture. Certaines valeurs n’existent que lorsqu’une part demeure dans l’ombre.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, février 2026.

Je me accuse : apprentissages d’un restaurateur.

Je me accuse : apprentissages d’un restaurateur.

Je me accuse.

Je m’accuse d’avoir cru, dans les premières années, que restaurer signifiait clarifier l’histoire, réparer ses lacunes, ordonner ses désordres, rendre plus lisible ce que le temps avait rendu complexe. 

Je m’accuse d’avoir agi avec l’enthousiasme de la jeunesse, avec la fierté d’intervenir sur des monuments qui m’impressionnaient, et d’avoir parfois confondu admiration et lucidité.

Je m’accuse d’avoir effacé des traces que je ne savais pas encore interpréter.

Car nul ne devient restaurateur par révélation soudaine. On le devient par strates, comme les architectures que l’on prétend comprendre. On le devient au contact des murs, dans la poussière des chantiers, dans le silence qui suit les décisions prises trop vite, dans la relecture intérieure qui commence lorsque l’échafaudage est démonté et que le bâtiment reste, seul, avec nos gestes inscrits dans sa matière.

J’ai travaillé sur des monuments que je croyais singuliers et qui étaient pluriels. Je parlais d’architecture, alors qu’il s’agissait d’architectures superposées. Je parlais de patrimoine, comme s’il était un objet stable, alors qu’il était un tissu de mémoires contradictoires, de transformations successives, de blessures et d’ajouts.

Le pluriel ne fut pas un choix stylistique. Il fut une prise de conscience.

Comme aux échecs, on apprend davantage des parties perdues que des victoires faciles. Certaines interventions, menées sous l’autorité intellectuelle d’autres, ou dans un contexte que je ne maîtrisais pas encore pleinement, m’ont enseigné que la restauration n’est ni une correction, ni une amélioration, ni une fixation du temps. Elle est une interprétation prudente, consciente de sa propre fragilité.

Je me accuse d’avoir parfois voulu trop faire, là où il aurait fallu retenir le geste. D’avoir cru qu’intervenir signifiait compléter. D’avoir oublié que chaque décision altère une biographie matérielle qui ne nous appartient pas entièrement.

Mais je me accuse aussi pour affirmer ceci : c’est par l’erreur que s’affine la conscience. C’est par le doute que naît la prudence. C’est par la distance que l’on comprend que restaurer n’est pas recréer, n’est pas embellir, n’est pas figer, mais révéler sans falsifier.

Aujourd’hui, si je parle de patrimoines et d’architectures au pluriel, c’est parce que j’ai compris que chaque édifice est une stratification humaine. Restaurer, ce n’est pas posséder le passé. C’est l’interpréter provisoirement, avec humilité, en sachant que d’autres viendront après nous, relire nos gestes et, peut-être, les juger.

Je me accuse — non pour me condamner, mais pour rappeler que la restauration est une responsabilité morale avant d’être une technique.

Et que l’apprentissage ne finit jamais.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, février 2026.