John Travolta, Palme d'or d'honneur, Cannes 2026

Il y a des acteurs que l’on admire pour une interprétation ou pour un film ; et il y en a d’autres que l’on admire parce que leur carrière semble contenir un enseignement plus profond que n’importe lequel de leurs personnages. John Travolta appartient à cette seconde catégorie.

Je ne veux pas écrire sur les Oscars, même s’il est inévitable de les évoquer. Lorsqu’il fut nommé pour la deuxième fois, pour son rôle dans Pulp Fiction, Travolta se souvint qu’après sa première nomination pour Saturday Night Fever, il avait pensé qu’être nommé aux Oscars faisait partie du métier. Comme si le succès, lorsqu’il arrive, pouvait se confondre avec une loi de la vie. Il y a quelques jours, en recevant à Cannes une Palme d’Or d’honneur, il a de nouveau évoqué l’Oscar, mais cette fois depuis un autre endroit de l’existence : c’est au-delà d’un Oscar, a-t-il laissé entendre, peut-être réconcilié avec la longue courbe de sa propre biographie artistique.

Dans les carrières artistiques, et l’architecture l’est en grande partie, les moments de plénitude sont rarement linéaires. Il y a des périodes où tout semble s’enchaîner naturellement, et l’on finit par croire, peut-être naïvement, que cette vague restera indéfiniment suspendue.

Dans certains moments difficiles de ma propre carrière, j’ai souvent pensé à Pulp Fiction, non pas seulement au film, mais à ce qu’il a signifié pour John Travolta : le retour de quelqu’un qui avait connu trop tôt le succès absolu et qui avait ensuite traversé des années de rôles mineurs. Tarantino n’a pas inventé Travolta. Il l’a placé sous une lumière capable de révéler ce qui était encore là.

C’est peut-être pour cela que cette scène de danse avec Uma Thurman m’émeut autant. Dans cette scène, que j’ai toujours lue comme un écho mélancolique de Saturday Night Fever, ce n’est pas seulement un personnage qui danse. C’est aussi une carrière qui se remet en mouvement. C’est l’homme qui accepte d’entrer à nouveau dans le jeu, non pas comme si le temps n’était pas passé, mais précisément parce qu’il est passé, parce qu’une longue carrière se construit aussi avec des silences, avec des commandes qui n’arrivent pas, avec des projets qui s’effondrent, avec des portes qui se ferment. Et c’est là que la discipline et la fidélité à une vocation deviennent un refuge. Non pas comme consolation, mais comme préparation. Car on ne sait jamais quand l’occasion reviendra.

C’est peut-être l’une des grandes leçons de Travolta. Non pas celle du succès précoce, ni celle de la reconnaissance tardive, mais celle de la permanence. Rester capable et disponible pour continuer à travailler. C’est pourquoi je me suis tant réjoui de le voir recevoir cette Palme d’Or d’honneur à Cannes.

À moi, dans certains moments où les choses ne se passaient pas comme je l’espérais, sa carrière a donné de l’espoir. Elle m’a rappelé qu’une interruption n’est pas nécessairement une fin. Qu’une vie professionnelle peut avoir plus d’un acte.

Louis CERCOS, Paris, mai 2026.

Arquitectura y democracia

La democracia no existe únicamente en las instituciones que la representan. Existe también, o fracasa, en los espacios donde se desarrolla la vida cotidiana. En una escuela, cuando un niño entiende que el conocimiento no pertenece sólo a quienes han nacido en una familia culta. En un hospital, cuando el enfermo deja de ser abandonado a su suerte y pasa a ser atendido como sujeto de derecho. En una biblioteca, cuando alguien que no pertenece a ninguna élite universitaria puede sentarse, leer, estudiar, preguntar, permanecer.

La arquitectura ayuda a la democracia construyendo las condiciones materiales para que la vida democrática pueda ocurrir. Una democracia necesita escuelas, hospitales, bibliotecas, plazas, estaciones, archivos, ayuntamientos, mercados, centros culturales, equipamientos deportivos, viviendas dignas, espacios de espera y espacios de encuentro. Necesita lugares donde el ciudadano no sea tratado como cliente, como consumidor, como sospechoso o como obstáculo, sino como miembro legítimo de una comunidad.

La arquitectura ayuda a la democracia cuando una persona entiende por dónde entrar, dónde preguntar, dónde esperar, dónde sentarse, dónde reclamar, dónde leer, dónde ser escuchada. Ayuda cuando reduce la intimidación, cuando protege sin humillar, cuando ordena sin expulsar, cuando permite la mezcla social sin convertirla en espectáculo.

La historia de la escuela pública, del hospital moderno o de la biblioteca popular muestra que los avances democráticos no se produjeron sólo en los textos legales, sino también en la construcción paciente de una red de espacios destinados a corregir desigualdades históricas. La luz, la ventilación, el aula, el patio, la sala de espera, el mostrador, la mesa común, la claridad de los recorridos, la posibilidad de orientarse, sentarse, leer o preguntar sin miedo, forman parte de una historia material de la ciudadanía.

Por eso una arquitectura verdaderamente democrática no se diseña sólo para el usuario autónomo, joven, sano, formado, disciplinado y seguro de sí mismo. Se diseña también pensando en quien duda, en quien no sabe, en quien llega tarde, en quien tiene miedo, en quien se pierde, en quien no domina el idioma, en quien necesita ayuda, en quien no se atreve a pedirla. Porque una democracia no se mide únicamente por la belleza de sus grandes edificios institucionales. Se mide también por la dignidad de sus umbrales, por la claridad de sus recorridos, por la generosidad de sus salas de espera, por la inteligencia de sus bibliotecas, por la humanidad de sus hospitales, por la calidad de sus escuelas y por la apertura de sus plazas.

La democracia necesita leyes, desde luego. Pero también necesita bancos donde sentarse, puertas que no intimiden, salas que acojan, escuelas que no humillen, bibliotecas que no excluyan, hospitales que no desorienten y plazas donde todavía sea posible reconocerse como parte de una comunidad.

Louis CERCOS, París, mayo 2026.

À propos du syndrome de Tourette

Une bibliothèque peut-elle exclure par excès de silence ? Hier, j’ai vu le film I Swear et je continue de penser à l’une de ses scènes, celle où le protagoniste reconnaît une chose terrible : il n’a jamais pu entrer dans une bibliothèque publique, parce que les #bibliothèques étaient trop silencieuses pour lui. Cette phrase est bouleversante.

Pendant des siècles, les bibliothèques ont été le lieu où la parole imprimée remplaçait la parole prononcée. Mais pour une personne atteinte du syndrome de Tourette, dont le système nerveux produit des tics moteurs ou vocaux qu’elle ne peut pas toujours contrôler, le silence absolu peut devenir une menace.

Le film pousse cette intuition jusqu’à une scène presque miraculeuse. À Nottingham, où a été développé un dispositif de stimulation non invasive du nerf médian au niveau du poignet, le protagoniste essaie un bracelet capable de réduire l’intensité de ses tics. Ce dispositif est issu de recherches menées à l’University of Nottingham et repose sur des impulsions électriques appliquées au poignet afin d’aider à contrôler l’urgence du tic. Il ne s’agit pas ici de transformer la technologie en solution magique. Ce qui m’intéresse est la scène dans laquelle, grâce à cette réduction temporaire des symptômes, John Davidson peut entrer dans la bibliothèque de l’université et marcher entre les rayonnages. Pendant cette marche au milieu des livres, il ne se passe rien. Et c’est précisément pour cela qu’il se passe tout. Un homme symboliquement exclu du silence peut enfin l’habiter.

À quoi ressemblerait une bibliothèque pensée aussi pour celles et ceux qui ne peuvent pas toujours obéir aux règles invisibles des bibliothèques ? Depuis des décennies, nous travaillons, à juste titre, sur l’accessibilité physique. Mais il est peut-être temps de penser aussi une accessibilité atmosphérique, sensorielle et psychologique.

La question n’est pas secondaire, car une bibliothèque publique n’est pas seulement un dépôt de livres ni une salle d’étude. Elle est une promesse démocratique. Elle devrait dire : vous avez le droit d’entrer ici. Il est facile d’affirmer qu’une bibliothèque est faite pour tous lorsque nous pensons à un usager idéal : silencieux, autonome, lecteur, discipliné, presque invisible. Il est beaucoup plus difficile de tenir cette promesse lorsqu’apparaît un corps qui tremble, qui parle malgré lui, qui fait du bruit, qui s’angoisse, qui ne se comporte pas comme l’architecture l’avait prévu.

C’est pourquoi cette scène de I Swear me semble si importante. Elle nous oblige à regarder la bibliothèque depuis le point de vue de celui qui ne peut pas y entrer. La véritable accessibilité consiste peut-être d’abord à reconnaître que nous sommes tous, à un moment ou à un autre de notre vie, des êtres vulnérables.

Une grande bibliothèque publique ne peut sans doute pas tout résoudre. Mais elle peut commencer à se poser de meilleures questions.

Louis CERCOS, Paris, mai 2026.

Isabel de Castilla y los caminos que no fueron (1/3)

Ayer recibí por correo un ejemplar de un libro en el que he tenido el honor de participar como autor. Me lo enviaba mi querido amigo ALFONSO de CEBALLOS-ESCALERA GILA, de quien en otro momento haré el elogio académico que merece. Hoy quiero limitarme a agradecerle el envío y a celebrar la aparición de una obra que, en mi opinión, está a la altura de aquello que conmemora: el 550 aniversario de la proclamación de Isabel de Castilla como reina de Castilla y de León en Segovia.

El libro, Isabel de Castilla en Segovia: Princesa y Reina, vuelve sobre una figura histórica que todos creemos conocer y que, precisamente por eso, corre el riesgo de quedar fijada en una imagen demasiado concluida. El papel de la reina Isabel en la construcción de la España moderna, su influencia en la historia europea y americana, su dimensión política, religiosa y cultural, forman parte de una memoria compartida. Pero la historia también puede estudiarse desde aquello que pudo haber sucedido y no sucedió.

Esa fue, al menos, la mirada que intenté aportar en los dos capítulos que he escrito para este volumen. Como en Qué bello es vivir (1946), la película inolvidable de Frank Capra, me interesaba preguntarme qué habría sido de España, de Europa y quizá del mundo si algunas circunstancias hubiesen sido distintas. Qué habría ocurrido si Granada hubiese permanecido como reino musulmán en el extremo meridional de la península. Qué habría ocurrido si el príncipe don Juan hubiese sobrevivido y heredado los reinos. Qué habría ocurrido si las alianzas matrimoniales hubiesen producido otras continuidades. Qué habría ocurrido si Castilla, en lugar de proyectarse hacia una monarquía de dimensión casi planetaria, hubiese quedado concentrada en sus fuerzas peninsulares. En mi textos trato de hacer visible la extraordinaria densidad de cada decisión histórica.

En el capítulo dedicado al arte me interesaba algo semejante. No solo lo que el arte isabelino fue, sino lo que significaba en relación con aquello que sucedía al mismo tiempo en otros lugares. Mientras el humanismo italiano del Quattrocento elaboraba una nueva gramática visual de la Antigüedad, Castilla construía otra modernidad, menos lineal, menos clasicista, más mestiza, más tardogótica, más atravesada por la convivencia y el conflicto entre tradiciones cristianas, musulmanas y judías. El arte de aquel tiempo no puede comprenderse solo como estilo. Debe comprenderse como síntesis cultural, como instrumento de legitimación, como memoria de una sociedad compleja y como imagen visible de una transformación política.

A quienes siguen mis textos en esta red no les sorprenderá esta manera de mirar. Me interesa cada vez más la historia leída desde sus bordes, desde sus resonancias laterales, desde sus alternativas perdidas, desde los gestos aparentemente secundarios que terminan alterando una época entera. También en la restauración ocurre así.

Louis CERCOS, París, mayo 2026.

La restauración del tango

Pensaba hoy en Astor Piazzolla (1921-1992) como una imagen extraordinariamente precisa de lo que significa escuchar una tradición desde dentro.

Piazzolla no destruyó el tango para hacerlo moderno, no lo traicionó para volverlo contemporáneo, no lo disfrazó con los lenguajes cultos de la música europea para separarlo de su origen ni lo convirtió en una cita nostálgica destinada a tranquilizar a quienes solo aman el pasado cuando ya no representa ningún peligro. Simplemente escuchó el tango hasta el punto de descubrir dentro de él una música que todavía no había sido escrita. Comprendió su respiración, su tensión, su melancólica manera de caminar por Buenos Aires como si cada bandoneón fuese una forma de memoria. Precisamente porque lo escuchó con esa intensidad pudo llevarlo hacia otro lugar sin romper el hilo invisible que lo unía a su origen.

Eso es lo que me interesa de Piazzolla cuando lo pienso desde la restauración. No la ruptura como gesto narcisista, no la modernidad como desprecio de lo heredado, no la innovación como necesidad de borrar aquello que nos precede, sino la transformación como consecuencia de una escucha radical. Su tango sigue siendo tango porque no nace contra el tango, sino desde el tango, porque se separa de él como se aleja el extremo de una rama de su propio tronco.

Restaurar arquitecturas es también eso: no repetir una forma antigua para tranquilizar nuestra conciencia, no congelar una materia para convertirla en reliquia, no imponer una contemporaneidad sobre aquello que aún conserva una voz propia. Restaurar es escuchar hasta comprender qué parte de lo recibido pide silencio, qué parte pide cuidado, qué parte pide reparación y qué parte, a veces, pide ser reinterpretada.

Hay edificios que necesitan que los escuchemos. Escuchar exige inteligencia, paciencia y una cierta valentía. Quien escucha no sabe de antemano qué respuesta va a recibir, y por eso debe aceptar la incertidumbre, la ambigüedad de las huellas, la fragilidad de los materiales, las contradicciones de la historia y las transformaciones que, aunque incomoden a una mirada demasiado purista, forman ya parte de la biografía material de la obra.

Por eso me interesa cada vez más pensar la restauración no como una doctrina cerrada, sino como una forma de interpretación, en el mismo sentido en que una partitura no vive porque alguien la conserve intacta en un archivo, sino porque alguien vuelve a leerla, vuelve a respirarla, vuelve a arriesgarse con ella ante otros. Una restauración verdadera debería aspirar a algo semejante: permitir que lo recibido vuelva a hablarnos, con su voz propia, en el tiempo que nos ha tocado vivir. Porque restaurar, cuando se entiende de este modo, es entrar en una conversación difícil, lenta y responsable con aquello que nos precede, hasta que el edificio, la ciudad, el objeto o la música puedan decir nuevamente algo verdadero sin dejar de ser lo que fueron.

Louis CERCOS, París, mayo 2026.

El vino y el paisaje cultural (2/5)

Si en la primera entrega intenté explicar por qué el vino puede ayudarnos a pensar el patrimonio, es inevitable continuar por Francia, el país que ha construido alrededor del vino una de las más poderosas teorías europeas del territorio. Aquí, el vino se presenta, antes que nada, como la expresión de un lugar. La palabra terroir, tan difícil de traducir, designa la relación profunda entre una geografía, una comunidad humana y una forma de hacer que se ha ido afinando con el tiempo.

El vino francés parece necesitar siempre un mapa. Hay que saber de dónde viene, bajo qué denominación se inscribe, qué reglas ha aceptado y qué historia territorial está convocando en la copa. La AOC, Appellation d’origine contrôlée, y la AOP, Appellation d’origine protégée, son instrumentos de protección del origen, del método, de las variedades autorizadas, de los rendimientos, y de las prácticas de cultivo y de elaboración.

La comparación con el paisaje permite comprenderlo todavía mejor. El Convenio Europeo del Paisaje, adoptado en Florencia en el año 2000 bajo el impulso del Consejo de Europa, reconoce el paisaje como una realidad que incluye componentes naturales, culturales y humanizados, así como sus interconexiones. La UNESCO, por su parte, define los paisajes culturales inscritos en la Lista del Patrimonio Mundial como obras combinadas de la naturaleza y del ser humano, expresión de la evolución de las sociedades bajo la influencia del medio físico y de fuerzas sociales, económicas y culturales.

En el caso de los Climats de Borgoña la UNESCO no reconoció solamente la excelencia de unos vinos, sino un paisaje cultural formado por parcelas vitícolas precisamente delimitadas, diferenciadas por condiciones naturales, por las variedades de vid y por siglos de cultivo humano. La parcela se convierte en archivo y el viñedo en documento. El paisaje deja de ser un fondo pintoresco y se transforma en una obra colectiva, acumulativa y estratificada, tan histórica como una catedral o como una ciudad antigua. Esta idea me parece fundamental.

Francia nos enseña que el valor necesita protección y nos obliga a recordar que toda regla, para seguir siendo patrimonialmente justa, debe permanecer abierta a la realidad concreta que pretende proteger. Una denominación no agota un vino. Un expediente no agota un edificio. Una fase validada no estabiliza definitivamente la realidad. Un diagnóstico no clausura lo que la obra puede todavía revelar. Un edificio vivo, como un viñedo vivo, conserva siempre una parte de resistencia frente a la clasificación.

Quizá por eso el vino francés es una puerta tan precisa para comprender una parte esencial de la cultura patrimonial francesa. Ambos nacen de una misma confianza en el territorio, en la clasificación y en el método. Ambos creen que lo recibido debe ordenarse para no perderse. Ambos saben que una cultura no sobrevive si no aprende a defender sus valores.

Louis CERCOS, París, mayo de 2026.

Europa ante lo recibido: vino, patrimonio y restauración contextual (1/5)

Un día, en un avión, escuché inevitablemente una conversación entre dos personas que hablaban de vinos franceses y vinos españoles. Uno de los dos viajeros sostenía la tesis sencilla y luminosa de que para amar de verdad los vinos franceses y los vinos españoles había que aceptar primero que, aunque ambos se llamaran vino, eran en realidad productos culturalmente diferentes.

Desde aquel día dejé de comparar los vinos como si pertenecieran a una misma escala universal. En todos hay uva, fermentación, tierra, clima, mano humana y tiempo, pero esos elementos se organizaban de manera distinta, como si cada cultura hubiera construido alrededor del vino una forma propia de entender el mundo.

Un vino francés es inseparable de la idea de territorio, de denominación, de continuidad histórica y de una inteligencia casi cartográfica del suelo. Un vino español nos habla de crianza, de bodega, de madera, de una relación intensa con el tiempo y con esa idea, tan española, de que lo que ha reposado largamente ha adquirido una autoridad especial. Un vino italiano, en cambio, no se puede separar de la mesa, de la conversación, del paisaje, del pueblo, de la comida, de la belleza cotidiana, de esa extraordinaria capacidad italiana para convertir la/su cultura en una forma natural de vivir.

El vino y la arquitectura, nos obligan a pensar en la forma en que las culturas valoran lo recibido. Durante mucho tiempo hemos creído que clasificar era comprender. Hemos ordenado los vinos por denominaciones, por añadas, por tiempos de crianza, por variedades, por bodegas, por prestigios acumulados. Del mismo modo hemos ordenado los edificios por siglos, estilos, autores, materiales, técnicas, grados de protección, fechas de construcción o niveles de intervención permitidos.

Por eso el vino es una metáfora tan poderosa para hablar de patrimonio cultural. No pertenece solo a la economía, a la agricultura o a la gastronomía. Pertenece también a la memoria europea, al paisaje, a la construcción de identidades regionales, a la relación entre una comunidad y su territorio. El vino es materia y es relato.

La restauración se enfrenta a un problema parecido. Cuando intervenimos en un edificio histórico trabajamos también sobre una acumulación de decisiones humanas, sobre usos que han dejado huella, sobre oficios que quizá ya no existen, sobre transformaciones sucesivas, sobre memorias superpuestas. Trabajamos sobre algo recibido que no puede comprenderse solo por su edad.

Esta es quizá la primera lección que el vino nos ofrece: el tiempo importa, pero no basta. Un vino no es necesariamente mejor porque haya envejecido más. La edad introduce una profundidad, pero el valor nace de una relación mucho compleja entre origen, materia, uso, memoria, autenticidad, transmisión, calidad, comunidad y continuidad. Con el vino y el patrimonio ocurre exactamente lo mismo.

Louis CERCOS, château de Sancy, mai 2026.