Monumentos vs Documentos

No todo monumento nace siendo monumental.

Los ajenos a la disciplina suelen vincular la palabra “monumento” con una construcción culta, solemne, asociada al arte, al poder o a la representación institucional. Pero la monumentalidad no siempre procede de la forma, ni de la técnica, ni siquiera del estilo. Procede, muchas veces, de la memoria.

Los edificios tienen, como las personas, una historia que los define. Una historia que los agrupa en familias tipológicas, que los inserta en periodos cronológicos, que los vincula a corrientes estilísticas. Sabemos clasificarlos, fecharlos, describirlos. Esa es su historia mayor, su genealogía arquitectónica. Pero los edificios, al igual que las personas, también poseen una microhistoria: la suya propia. Una biografía específica que los sitúa en la memoria colectiva. Un acontecimiento que los transforma. Un instante que los desborda.

La escuela de La Higuera, en Bolivia, es un ejemplo elocuente.

Arquitectónicamente es una construcción humilde, casi elemental. Sin embargo, allí fue encarcelado y ejecutado Ernesto “Che” Guevara en octubre de 1967. Ese hecho —no su forma, no su materialidad, no su estilo— la convirtió en lugar de peregrinación, en espacio cargado de significado, en territorio simbólico. La memoria la monumentalizó.

No todos los edificios poseen un valor absoluto. Algunos están en las listas por lo que son. Otros, por lo que significaron.

La monumentalidad, en estos casos, no es formal sino inmaterial. No reside en la composición, sino en el acontecimiento. No depende de la excelencia arquitectónica, sino de la intensidad histórica. Es la sociedad quien atribuye ese valor, quien reconoce en ese espacio un fragmento de su propia memoria.

Así, una construcción por humilde que sea puede adquirir rango de monumento si la comunidad le confiere una cualidad cultural o patrimonial digna de ser conservada, mantenida o transmitida. El monumento no es únicamente objeto artístico: es también depositario de memoria.

He recuperado hoy este texto antiguo que escribí a partir de un recorte del suplemento dominical de El País en 2007. Vuelvo a él porque, con el paso del tiempo, sigo creyendo lo mismo: la arquitectura no es solo forma construida; es historia sedimentada. Y hay edificios que, aun sin saberlo, esperan el momento en que la historia los atraviese y los transforme para siempre.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, febrero de 2026.

Gustavo Giovannoni (Roma, 1873-1947).

Hoy vuelvo a Gustavo Giovannoni, no como referencia académica distante, sino como figura viva para quienes entendemos la restauración como disciplina intelectual.

Nacido en Roma en 1873, ingeniero de formación, el encuentro con Adolfo Venturi orientó pronto su trayectoria hacia la historia del arte y el estudio riguroso de los monumentos. Profesor de Arquitectura General desde 1914 y más tarde de Restauración de Monumentos en la Escuela Superior de Arquitectura de Roma, miembro del Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes, desempeñó un papel decisivo en la institucionalización de la cultura del patrimonio en Italia. Murió en 1947, activo hasta el final.

Pero más allá del currículo, lo esencial es su pensamiento. En su célebre conferencia sobre la restauración de monumentos advertía que sería “vano, dañoso y absurdo” reducir a fórmulas fijas las normas del restauro. Cada edificio es un organismo singular, un “gran enfermo” que exige diagnóstico antes de cualquier intervención. No existen recetas universales. El único fin legítimo del restauro —afirma— es “la conservación, en las mejores condiciones, de los monumentos que gloriosamente nos representan el arte y la historia del pasado”. Restaurar no es completar estilísticamente ni rehacer según un ideal imaginado; es comprender antes de actuar. Con él, la restauración deja de ser un gesto estilístico y se convierte en método crítico.

Su verdadera revolución consistió en ampliar el concepto de monumento al entorno. El edificio no es un objeto aislado, sino parte de un tejido urbano, de una atmósfera, de una continuidad histórica. De ahí su propuesta del diradamento (despeje selectivo): frente a los sventramenti (demoliciones masivas) que abrían violentamente grandes ejes en los centros históricos, propone intervenciones puntuales que alivien la densidad y mejoren las condiciones sin destruir la estructura heredada. No es inmovilismo; es inteligencia y visión urbana.

La intervención en la iglesia de Santo Stefano degli Abissinii, en el Vaticano, es paradigmática —y hablaré de ella en otra ocasión con mayor profundidad—. La “liberación” realizada por Giovannoni buscaba recuperar la claridad espacial sin caer en reconstrucciones arbitrarias. Se trataba de hacer legible la estratificación, no de borrar el tiempo.

Giovannoni formuló además la figura del “arquitecto integral”: técnico y humanista, historiador y proyectista, urbanista y estudioso del paisaje. Para él, la historia no era erudición ornamental, sino instrumento operativo. Archivo, análisis material y comprensión ambiental formaban parte del mismo proceso proyectual.

En un tiempo en que la profesión tiende a fragmentarse y la intervención en el patrimonio se simplifica en eslóganes, volver a Giovannoni es recordar que restaurar es un acto de responsabilidad cultural. No se trata de congelar el pasado, sino de comprender su estructura profunda para permitirle continuar en el tiempo.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, febrero de 2026.

La herencia de Scarpa: el Monasterio de Carracedo, de Salvador Pérez-Arroyo.

El Monasterio de Santa María de Carracedo fue para mí un descubrimiento fundacional. En 1998, al recorrer aquel conjunto cisterciense comprendí con una claridad que allí estaba formulado, sin retórica, todo lo que yo intuía que debía ser una restauración contemporánea : no una reconstrucción tranquilizadora ni una escenografía del pasado, sino una lectura crítica del tiempo.

La intervención iniciada en 1988 por Salvador Pérez Arroyo y Susana Mora (a veces injustamente olvidada), no buscó cerrar una imagen ni recomponer una unidad estilística perdida, sino asumir la condición de obra incompleta como potencia. La ruina no se negó ni se embalsamó; se consolidó y se hizo legible. Lo nuevo no compite con lo antiguo, lo delimita y lo clarifica. El conjunto no se “termina”, sino que se explica.

Reconozco en Pérez-Arroyo y Carracedo la misma ética y la misma estética que al volver, una y otra vez, sobre Scarpa y Castelvecchio: aceptar que llegamos siempre después y que intervenir significa añadir pensamiento, no sustituir historia. La continuidad no es estilística, sino intelectual. Restaurar consiste simplemente en restituir inteligibilidad.

En mi biblioteca conservo el volumen dedicado a Pérez Arroyo editado por Eduardo Delgado Orusco, y cada vez que lo abro encuentro la clave de esa coherencia entre palabra, pensamiento y construcción. Cada obra aparece como una toma de posición ante el mundo, no como un ejercicio formal. Esa unidad entre ética y oficio explica Carracedo mejor que cualquier teoría.

De Susana Mora aprendí que la restauración española no puede reducirse a dogmas enfrentados ni a consignas heredadas. Nuestra tradición es compleja, atravesada por reconstrucciones doctrinales, urgencias históricas y búsquedas críticas. Restaurar exige asumir esa herencia sin ingenuidad y articular una coherencia real entre concepto y sistema constructivo, entre teoría y materia.

De Pérez Arroyo recuerdo también una enseñanza aparentemente menor que lo resume todo: al viajar, comprad revistas del lugar del que venís o al que vais, informaos, contextualizad, aprended a mirar. Restaurar comienza ahí, en la cultura del arquitecto.

Carracedo no embellece ni dramatiza; no clausura el pasado ni lo congela. Consolida, delimita, esclarece. Acepta que el tiempo es un material más de la arquitectura y que intervenir no significa sustituirlo, sino dialogar con él desde la conciencia del límite.

Lo recomiendo: visitad Carracedo y allí comprenderéis que la restauración podía ser contemporánea sin ser estridente, rigurosa sin ser fría, crítica sin ser destructiva. Que añadir arquitectura no es lo mismo que añadir pensamiento.

Restaurar no obliga nunca a terminar el edificio recibido, sino en aceptar la responsabilidad de continuar su historia con lucidez y nuestra mejor voluntad. Al fin y al cabo, somos humanos. Podemos equivocarnos, pero recordad siempre: si restauramos poco, nos equivocamos poco.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, Normandía, febrero de 2026.

Concours Beaubourg 1971 : l’acte fondateur d’une restauration urbaine contemporaine.

Se promener dans Paris n’est jamais un acte innocent. La ville se présente avec un mélange d’hospitalité et de sévérité, comme si elle accueillait et examinait le visiteur dans un même mouvement. On croit marcher librement, mais l’on avance en réalité guidé par une architecture du pouvoir, par une succession de perspectives qui ne doivent rien au hasard. Paris n’est pas seulement une accumulation de monuments ; c’est une construction intellectuelle soigneusement alignée.

Le parcours que je propose commence à la Bastille, mythe fondateur de la modernité politique française, dont l’Opéra contemporain marque la volonté culturelle de la Ve République. De là, l’axe se dirige vers l’Hôtel de Ville, cœur administratif et symbole de la continuité municipale, avant de se projeter vers Beaubourg, où le Centre Pompidou s’affirme comme machine culturelle exposée, presque provocatrice. À quelques pas, Les Halles reconfigurent le vide central de la capitale, révélant combien l’urbanisme peut devenir un instrument de recomposition symbolique.

Le chemin se poursuit vers le Louvre, dont la pyramide redéfinit l’accès à l’ancien palais royal sans chercher à en imiter les formes, puis traverse la Seine jusqu’à Orsay, ancienne gare devenue musée, exemple de transformation patrimoniale assumée. À partir de ce noyau historique, la perspective s’étire vers l’ouest : les Tuileries, les Champs-Élysées, l’Arc de Triomphe, et enfin la Défense, où la Grande Arche contemporaine prolonge et amplifie la ligne monumentale inaugurée des siècles plus tôt.

La Bibliothèque nationale de France, située en dehors de cet alignement strict, participe néanmoins du même élan. Elle n’allonge pas l’axe ; elle en élargit la portée. Elle affirme que l’État peut encore fonder des lieux de savoir avec la même ambition symbolique que jadis les palais ou les arcs triomphaux.

Ce dispositif n’est pas une simple séquence urbaine. Il constitue la colonne vertébrale d’une France qui, après la Seconde Guerre mondiale, a choisi de se réinventer par des interventions stratégiques au cœur même de sa capitale. En quelques décennies, le centre historique a été reprogrammé non pour figer le passé, mais pour le mettre en tension. Chaque geste contemporain s’est inscrit dans une continuité assumée, acceptant la confrontation comme méthode.

Parcourir cet axe, du mythe révolutionnaire à l’horizon de la Défense, c’est comprendre que Paris n’est pas seulement une ville héritée : c’est un projet délibéré, continuellement réécrit, où l’architecture devient langage d’État.

Luis Cercos, Paris, février 2026