Dios Arquitecto (IV) / Juan Bautista de Toledo (VI). Dos series que se funden hoy en una sola.

Hay una forma de mirar ciertas plantas que es simplemente intuitiva: uno las ve y percibe que obedecen a un mismo régimen mental. Me ocurre con cuatro hitos que dibujan una genealogía precisa: (1) el Templo de Salomón tal como lo narra el Libro de los Reyes (siglo X a. C.); (2) el plano de Saint-Gall como ciudad monástica total (ca. 820); (3) El Escorial como máquina de cristiandad en piedra (1563–1584); y (4) la planta del Templo de Salomón imaginada por Villalpando como cristalización doctrinal y gráfica de un templo absoluto (1596–1604). En todos ellos, la planta actúa como instrumento para mostrar un orden superior mediante medida, disposición y jerarquía.

El Templo de Salomón es un relato bíblico que nos describe umbrales, progresiones, grados de acceso, una pedagogía espacial de lo sagrado. El templo nace como arquitectura legitimada: no basta con construir, hay que obedecer la palabra de Dios.

Saint-Gall parece un salto de mundo (18 siglos después), pero es una continuidad. No pretende representar un edificio ejecutable, sino dibujar un universo regulado: recinto, patios, ejes, dependencias, una ciudad donde cada función ocupa su lugar dentro de una totalidad moral. No persuade por su belleza, persuade por su orden.

El Escorial (otro salto de 6 siglos) introduce el poder. Su planta ya no organiza solo una liturgia y una vida monástica, sino una política de la fe. El edificio se concibe como dispositivo total, donde retiro, gobierno, biblioteca, culto y mausoleo quedan sometidos a una misma racionalidad geométrica. La afinidad con el templo reside en la convicción de que un orden puede y debe hacerse visible en planta. Para ello, Felipe II buscó al arquitecto más cercano a esa idea de cristiandad como orden universal. Por eso mira hacia Roma, no por italianismo, sino por centralidad. Allí elige a Juan Bautista de Toledo, segundo de Miguel Ángel en San Pedro. Llega a El Escorial con una razón operativa que toca una razón teológica: cuando el orden se hace forma, se vuelve argumento.

Pocos años después Villalpando participa de ese mismo horizonte intelectual de la Contrarreforme limitábdise a prescribir lo debido. Se autoriza a leer la voluntad divina en planta y fija una iconografía canónica del orden sagrado con una potencia que reorganiza nuestra memoria visual.

Así, el parentesco deja de ser formal y se vuelve tesis: a lo largo de los siglos, ciertos poderes han usado la planta como lenguaje de autoridad.

En el templo, la autoridad viene del texto; en Saint-Gall, de la regla; en El Escorial, de una voluntad político-religiosa; en Villalpando, de la deducción de un orden divino.

La planta no solo organiza: legitima. Está hecha para convencer. ¿A quién?, evidentemente a los hijos de Dios. Un debate que se me escapa, pues yo, soy libre-pensador. Lo dejamos aquí y seguimos mañana.

Luis Cercos, París, febrero de 2026

Reconstruir una ciudad, atravesar los siglos

El 3 de febrero de 1932, una serie de fuertes sacudidas sísmicas golpeó Santiago de Cuba. No fue solo una catástrofe natural. Fue una prueba radical para una ciudad de identidad histórica densa, mestiza, acostumbrada a resistir, pero nunca inmune a la violencia del tiempo.

La reconstrucción no fue un gesto unitario ni un proyecto cerrado. Fue, como casi siempre ocurre, un proceso acumulativo, condicionado por la urgencia, los recursos limitados y la decisión política. En lo inmediato, la prioridad fue rehacer lo esencial: vivienda, infraestructuras básicas, equipamientos. Se reforzaron soluciones constructivas y se corrigieron fragilidades evidentes, no tanto para reinventar la ciudad como para permitirle seguir siéndolo. Pero toda reconstrucción es también una interpretación. Tras el seísmo, se volvió más visible la convivencia entre arquitectura colonial, soluciones vernáculas y aportes modernos. Santiago no se recompuso como un decorado idealizado, sino como un organismo obligado a funcionar, a absorber población, a negociar con un clima duro y una topografía compleja. La autenticidad, en estos casos, suele nacer de la necesidad y, en cierto modo, de la precariedad. Después vendrían otros terremotos, pero esta vez políticos. La Revolución cubana transformó radicalmente el marco en que la ciudad debía existir. Santiago pasó a ser territorio de memoria, ciudad-mito, cuna de un relato. Esa carga simbólica influyó en su evolución urbana y patrimonial, con áreas conservadas como escenarios y otras relegadas por carencias estructurales, prioridades cambiantes y ciclos económicos complejos. Santiago, en realidad, no se reconstruyó una sola vez. Se reconstruyó muchas veces: tras el seísmo de 1932, tras los cambios de régimen, tras las crisis económicas, tras los huracanes, tras el desgaste lento del tiempo. Cada fase dejó capas visibles e invisibles. Algunas coherentes, otras contradictorias. Todas auténticas en su condición histórica. Reconstruir no es volver atrás, sino atravesar el tiempo. Y casi siempre, hacer lo mejor, con los medios disponibles. Una ciudad no se recompone como un objeto; se reorganiza como un cuerpo vivo. Los terremotos destruyen edificios, pero también revelan estructuras profundas, sociales, económicas y culturales, que condicionan tanto como la técnica el resultado final. El patrimonio urbano nunca se decide en un solo momento ni bajo un solo régimen. Se construye y se repara a lo largo de décadas, entre memoria y necesidad, hasta que una ciudad consigue, sencillamente, seguir habitándose a sí misma. Es el trabajo continuo y silencioso de generaciones. Por eso siempre pienso en los que nos precedieron cuando camino por los centros históricos. No es el trabajo de nadie en concreto, sino una voluntad común que evoluciona. LC, París, febrero de 2026

Sobre la inmortalidad de los restauradores

«Quien no lee, a los setenta años habrá vivido una sola vida. Quien lee habrá vivido cinco mil años: estaba allí cuando Caín mató a Abel, cuando Renzo se casó con Lucía, cuando Leopardi admiraba el infinito… La lectura es una inmortalidad hacia atrás.». Umberto Eco (1932-2016).

Umberto Eco formuló la idea de la lectura como una “inmortalidad hacia atrás”. Esa intuición, pensada para los libros, puede ampliarse a ciertos oficios en los que el pasado no solo se lee, sino que también se toca. En particular el mío, la restauración y conservación de arquitecturas.

Mi relación con la historia de la arquitectura no se ha construido únicamente a través de tratados, archivos o aulas universitarias, sino a partir de una experiencia física y prolongada con los edificios.

Una cronología personal que comienza en el mundo románico. Allí no hay retórica, solo gravedad, espesor y una luz escasa; una arquitectura emocionante, directa y generalmente austera.

Avanzando en el tiempo, el gótico aparece no como ruptura estilística, sino como perfeccionamiento técnico y organizativo, la arquitectura ya no es solo masa, sino esqueleto; ya no solo soporte, sino sistema.

Más tarde, sumergido en el mundo monástico y humanista, la historia de la construcción se entrelaza con aventuras intelectuales, y uno comprende que conservar un edificio es también conservar las condiciones materiales que hicieron posible una cultura.

En Yuste, mi experiencia y conciencia se intensificó. Trabajar allí me permitió convivir intelectualmente con Carlos V en su retiro final, con Felipe II como heredero político y cultural, con Juanelo Turriano como encarnación del ingenio técnico del Renacimiento, y con los monjes jerónimos que habitaron el lugar. Indirectamente con José de Sigüenza, cronista lúcido, bibliotecario y consejero real.

El paso a Francia amplía el marco temporal y conceptual. En Briançon, frente a las fortificaciones de Vauban, el siglo XVII se manifiesta como sistema, ciencia, estrategia y política al mismo tiempo.

En el castillo de Courpalay, última residencia del general La Fayette, la arquitectura del Antiguo Régimen se enfrenta a la modernidad política del XVIII. Restaurar ahí es trabajar sobre una arquitectura atravesada por la Revolución.

El siglo XIX introduce una transformación radical, dialogar con Camille Polonceau, Eugène Flachat y Gustave Eiffel me supuso entrar en el nacimiento de la ingeniería moderna, donde cálculo, industria y arquitectura se separan y se reencuentran.

El siglo XX me acerca a otra figura decisiva: Jean Prouvé, la ética del constructor moderno, del ingeniero-artesano, del diseñador que entiende la arquitectura como sistema desmontable, reversible y honesto.

Mirada así, la historia de la arquitectura deja de ser una secuencia de estilos para convertirse en una cadena de decisiones humanas. Ahí reside, creo, una forma particular de inmortalidad.

Luis Cercos, París, febrero 2026.

Dios Arquitecto (III) / El Templo de Salomón / Juan Bautista Villalpando

 

El Templo de Salomón (III). Villalpando, un autor de frontera.

Al llegar a Juan Bautista Villalpando (1575-1608) conviene precisar sus teorías sobre el origen divino de la arquitectura. A diferencia del Renacimiento clásico, Villalpando no lo sitúa en Grecia ni en Roma. El desplazamiento es radical. El modelo fundacional para él no es Vitruvio, sino las Sagradas Escrituras.

El Templo de Salomón no es para Villalpando un símbolo ni una alegoría moral, sino un edificio real, concebido por Dios, susceptible de ser reconstruido mediante la razón humana. La Antigüedad clásica deja de ser fuente primera para convertirse en consecuencia, en reflejo tardío de un orden anterior y superior.

En sus In Ezechielem Explanationes, Villalpando no pretende reconstruir el pasado tal como fue, sino formular cómo debió ser el Templo conforme a una lógica divina. Su posición es la de un exegeta arquitectónico que nos explica e interpreta un texto revelado con los instrumentos del proyecto, convencido de que la arquitectura es capaz de traducir un orden trascendente a partir de la forma construida.

Este punto es esencial y suele malinterpretarse. Villalpando no busca lo verosímil, sino lo normativo. Su proyecto no es descriptivo, es fundacional. Aspira a establecer una arquitectura universal a partir de la Revelación, no desde la tradición humana sino desde un principio divino. De ahí la monumentalidad, la riqueza material, la complejidad del sistema de patios, pórticos y recorridos que tantos reproches le valieron ya entre sus contemporáneos.

Villalpando cierra una manera renacentista de entender la Antigüedad como imitación y abre otra, en la que la arquitectura se concibe como interpretación. La razón no desaparece, pero deja de ser soberana. La geometría ya no legitima por sí sola: traduce. El dibujo no inventa, revela. El proyecto no crea un orden, lo hace visible.

Por eso Villalpando no es todavía barroco en términos formales, pero prepara el terreno intelectual del nuevo estilo que viene. Su lectura del Templo de Salomón alimenta una arquitectura cargada de sentido, de memoria y de cita consciente. No es casual que, décadas después, las columnas salomónicas reaparezcan como motivo central en la arquitectura sacra romana (pienso en el Baldaquino de San Pedro, de Bernini, por ejemplo).

Villalpando ocupa así una posición de transición entre dos épocas, utilizando los instrumentos del Renacimiento para un fin que ya no es renacentista. No pertenece plenamente ni a un mundo ni a otro, y en esa posición intermedia reside su importancia histórica. No inaugura un estilo, inaugura una actitud.

Entenderlo de este modo permite leer la tradición del Templo de Salomón como una línea continua de pensamiento arquitectónico que no avanza por ruptura de estilos, sino por desplazamiento del sentido. Una arquitectura que deja de mirarse solo en el espejo de la Antigüedad para enfrentarse, de nuevo, a la idea de Dios como arquitecto.

Luis Cercos, París, enero de 2026.

A propósito de Robison Crusoe, Alvar Aalto, Le Corbusier y Louis Khan

El 2 de febrero de 1709, en una isla del océano Pacífico, el marino escocés Alexander Selkirk fue rescatado tras haber vivido más de cuatro años completamente aislado. Su experiencia (real, extrema y documentada), inspiró años después a Daniel Defoe para escribir Robinson Crusoe, una de las novelas fundacionales de la literatura moderna. La efeméride me es útil por lo que revela: la creación nace casi siempre de una biografía concreta.

Robinson Crusoe es la transposición literaria de una vida vivida, reinterpretada, ordenada y dotada de sentido. Defoe no inventa la isla desierta: la lee. No crea la soledad: la estructura. No imagina la supervivencia desde cero: la construye a partir de saberes técnicos, económicos, morales y culturales ya existentes. Incluso el mito del hombre solo está lleno de otros. Crusoe sobrevive porque recuerda, porque aplica conocimientos aprendidos, porque reproduce estructuras conocidas. La isla no es un vacío; es un laboratorio cultural.

Esta relación entre experiencia vital y creación no es exclusiva de la literatura. En arquitectura es también muy evidente. Raramente un giro profundo en una obra nace de una abstracción teórica. Suele tener un origen biográfico preciso.

Alvar Aalto no proyecta el sanatorio de Paimio desde una idea neutral de la modernidad. Lo hace después de haber convivido de cerca con la enfermedad, con la fragilidad del cuerpo y con la necesidad de una arquitectura que cuide. La orientación de las habitaciones, la acústica, la luz, el color o incluso el diseño del mobiliario son inseparables de esa experiencia personal. No es solo un edificio moderno; es una respuesta vital.

Algo parecido ocurre con Le Corbusier tras su Viaje a Oriente de 1911. Antes de ese recorrido, su pensamiento es todavía académico. Después, su arquitectura cambia radicalmente. La experiencia directa del Mediterráneo, de la arquitectura vernácula, de la proporción y de la luz deja una huella profunda que atraviesa toda su obra posterior. No hay ruptura sin viaje, sin biografía, sin contacto con lo real.

Louis Kahn, por su parte, no encuentra su voz hasta una edad tardía, tras su estancia en Roma y su confrontación directa con las ruinas. Ese encuentro transforma su manera de entender el tiempo, la materia y la monumentalidad. A partir de ahí, su arquitectura deja de ser simplemente funcional para convertirse en una reflexión sobre lo que permanece.

Estos ejemplos nos recuerdan algo esencial: ningún proyecto nace verdaderamente de una página en blanco. Toda obra es una recomposición de experiencias, lecturas, fracasos, viajes, heridas y descubrimientos. La originalidad no consiste en negar lo anterior, sino en saber qué hacer con ello: la creación auténtica suele casi siempre tener una biografía en la que apoyarse.

Luis Cercos, París, febrero 2026.