Bernini, Borromini y Gaudí, una misma reflexión.

San Pedro, San Juan y la Seo de Palma. Bernini, Borromini y Gaudí, una misma reflexión, mismas soluciones a los mismos problemas.

Hay un hilo conductor, y no es estilístico. Es operativo. En San Pedro del Vaticano, en San Juan de Letrán y en la Seo de Palma, el problema no es “qué forma” añadir, sino cómo volver inteligible el rito en un espacio que, por su tamaño o por sus capas, había dejado de tener escala humana. En los tres casos, la intervención actúa como una mediación: un dispositivo que concentra el foco y un dispositivo que gobierna la luz. Y, cuando uno lo mira así, Gaudí deja de ser el “modernista” de repertorio para convertirse en un arquitecto de la misma familia que Bernini y Borromini, no por imitación formal, sino por idéntica ambición: hacer habitable lo que ya es sagrado.

Bernini, en San Pedro, coloca el baldaquino sobre el altar papal como quien clava una aguja en el centro de una bóveda inmensa. Es un foco visual que media entre la escala descomunal de la basílica y la escala humana de quienes ofician bajo él. No es un adorno, es una corrección perceptiva. El altar sin esa “máquina” quedaría desarmado, demasiado pequeño, demasiado lejos, demasiado abstracto para una asamblea que necesita ver, medir, creer con el cuerpo.

Borromini, en San Juan de Letrán, trabaja con otra herramienta y, sin embargo, con la misma intención. Se le pide conservar la estructura de la basílica primitiva y, al mismo tiempo, reescribir su interior para hacerlo nuevamente habitable.

Y entonces vuelvo a Gaudí en Palma y la analogía deja de ser una ocurrencia para convertirse en un método de lectura. Entre 1903 y 1914, su intervención no es un conjunto de piezas modernistas desperdigadas, sino un sistema. Un sistema litúrgico, espacial y lumínico.

Aquí es donde la hipótesis se vuelve fértil. Gaudí no deriva hacia un neobarroco romántico, de repertorio y nostalgia. Deriva hacia un barroco esencial. Barroco no como catálogo de formas del XVII, sino como ciencia de la mediación y (aunque yo sea agnóstico) de la meditación. Bernini necesita dar escala al altar en un espacio inabarcable y lo resuelve con un artefacto suspendido que concentra el mundo. Gaudí, en Palma, hace lo mismo: el baldaquino no “añade”, sino que vuelve legible el punto de vista de los fieles.

Y luego está la luz, que es la otra mitad del hilo. Borromini y Gaudí comparten algo todavía más raro que una forma: la intuición de que la luz no es un dato, sino una materia proyectable. En Palma, la reapertura de ventanas cegadas y el diseño de vidrieras, junto con la entrada de la electricidad, no son un simple equipamiento. Son arquitectura. Son una reescritura consciente de la atmósfera. Como en San Juan de Letrán, siglos atrás.

No necesito probar que Gaudí estuvo en Roma. Me basta con comprobar que, en Palma, trabaja como si el barroco fuese una ética: devolver escala y devolver luz para devolver sentido a lo sagrado.

Luis Cercos, París, marzo de 2026.

Antoni Gaudí y la Catedral de Mallorca (2/2)

Liturgia, luz y estructura.

Entre 1903 y 1914 Gaudí trabaja en la Seo de Palma. Llega a un edificio terminado siglos antes, a una obra que ya tiene memoria, cicatrices, inercias y resistencias. Y acepta una condición previa, un mandato del obispo: la catedral no debía ser reinterpretada desde una teoría previa, sino leída desde sí misma.

La operación más radical es el traslado del coro para liberar la nave central y reordenar la relación entre altar y asamblea. Ese gesto cambia la percepción longitudinal del templo. Cambia la manera de caminarlo. Cambia la manera de mirar. Restaurar no es aquí consolidar fábricas; es reorganizar una experiencia litúrgica distinta.

Después viene el baldaquino. Suspendido. Ligero. Dibujando el aire más que ocupándolo. No compite con el gótico, no lo remata, no lo completa. Lo concentra. Es una línea que delimita el vacío y lo hace visible. Cada vez que lo observo tengo la impresión de que Gaudí entendió que intervenir en una catedral no consiste en añadir materia, sino en calibrar el espacio simbólico.

El tornavoz, inacabado, me resulta todavía más contemporáneo. Tiene algo de estructura provisional, casi de andamio detenido. Simplifica hasta rozar la ironía. Y sin embargo, en esa desnudez hay una declaración: la función puede expresarse sin teatralidad. Simplificar no es empobrecer; es dejar al descubierto lo esencial.

En el presbiterio aparece el otro impulso, el que Kerrigan describió con tanta lucidez: proliferar para reactivar. La cerámica convierte el muro oscuro en un fondo vibrante. Es una evocación de los orígenes cristianos desde una sensibilidad moderna. Cuanto más libre parece Gaudí, más radicalmente retrocede hacia la raíz.

Y finalmente, como Borromini en San Juan de Letráan, la luz. Gaudí reabre ventanales cegados. Diseña nuevas vidrieras. Introduce también iluminación eléctrica. Superpone capas de vidrio en un sistema casi tipográfico para graduar el color. No imita la técnica gótica; la estudia y la desplaza. La luz deja de ser un accidente histórico para convertirse en materia consciente de proyecto. Restaurar es también aceptar que el propio tiempo tiene tecnología y que esa tecnología no debe esconderse.

La intervención queda incompleta tras la muerte del obispo Campins y las tensiones con el cabildo. Tal vez por eso me interesa tanto. No es un programa cerrado, es un proceso interrumpido. Y en esa interrupción se hace visible el riesgo que toda restauración implica cuando no se limita a repetir.

En la Seo, Gaudí no está protegido por la fascinación de la obra nueva. Está expuesto al juicio de la historia. Y allí demuestra algo que para quienes trabajamos sobre edificios heredados resulta esencial: restaurar es leer una estructura histórica con honestidad y responder desde nuestro propio tiempo.

Palma no es una nota a pie de página en la biografía de Gaudí.

Luis Cercos, París, marzo de 2026.

Una aproximación al Gaudí restaurador (1/2). Gaudí y la Catedral de Palma.

En 1999, mientras coordinaba la asistencia técnica previa al proyecto de restauración de la Lonja Gótica de Palma de Mallorca, encontré en una librería local un libro que, sin yo saberlo entonces, cambiaría mi manera de mirar a Gaudí. Era una recopilación de los artículos que el canónigo Mateo Rotger publicó en 1904 sobre la intervención del arquitecto en la Catedral de Palma. Me interesó de inmediato. Pero su alto precio lo devolvió discretamente al estante.

Cinco años después regresé a Palma como co-director de ejecución de las obras de restauración de la finca Raixa. Entré de nuevo en la misma librería, casi por instinto. El libro seguía allí, en el mismo estante, en la misma habitación, como si hubiese esperado ese tiempo exacto. El precio no había cambiado. Quizá quien había cambiado era yo. Lo compré. Lo leí esa misma noche con una ilusión casi juvenil. Al día siguiente volví a la Catedral.

Muchos consideran la intervención de Gaudí en Palma un episodio menor dentro de su trayectoria. No es la Sagrada Familia (hoy me atrevo a decir, "afortunadamente"). No es el Park Güell. No es la Casa Batlló. Sin embargo, para quien se dedica a la restauración arquitectónica, la Seo de Palma es una lección extraordinariamente vigente. Allí Gaudí no construye. Restaura. Y restaurando, revela con una claridad sorprendente su pensamiento más profundo.

El encargo fue, en su momento, casi temerario. El obispo Campins, interesado por la renovación litúrgica, viajó por Europa estudiando restauraciones en Orvieto, Florencia, Bolonia y Montpellier. A su regreso tomó una decisión inesperada: llamar a Gaudí. Encargar a un modernista la restauración de una gran catedral gótica equivalía, como escribió Anthony Kerrigan décadas más tarde, a encomendar la restauración de un Rubens a un pintor de vanguardia.

Pero el obispo le dijo algo decisivo: “La catedral misma es el documento más claro y fehaciente para descubrir su plan portentoso”. Esa frase contiene, por sí sola, una teoría completa de la restauración. Gaudí no debía imponer una teoría. Debía leer el edificio.

Kerrigan describió la intervención de Gaudí como el despliegue de dos impulsos aparentemente opuestos y, sin embargo, complementarios: por un lado, purificar y simplificar el edificio primitivo; por otro, reinterpretarlo litúrgica y estructuralmente desde su propio lenguaje. Restaurar no como arqueología pasiva ni como reconstrucción complaciente, sino como diálogo estructural con el pasado. No congelar la historia. No repetirla. Tensarla desde el presente.

Mañana intentaré mostrar cómo esa tensión se materializa en el baldaquino, en el tornavoz, en la cerámica y en las vidrieras. Porque la Catedral de Palma no es un episodio secundario en la biografía de Gaudí. Es un laboratorio restaurador que, más de un siglo después, sigue interpelándonos. A mí, por lo menos.

Luis Cercos, París, febrero 2026.

Londres, 1666 y la oficina de Christopher Wren.

Tras el Gran Incendio, Londres no se enfrenta a una ruina aislada: se enfrenta a una red de vacíos. Y ahí es donde el trabajo de la oficina de Wren adquiere una dimensión que, a mi juicio, merece un texto largo e independiente. Bajo la dirección de Wren y su entorno técnico, se reconstruye un sistema de más de medio centenar de iglesias, además de la propia catedral.

Para empezar a visualizar el alcance de esa operación, dejo aquí un inventario de las llamadas Wren churches en la City, tal como han llegado hasta nosotros, a través de supervivencias, transformaciones, reconstrucciones posteriores o demoliciones:

Sobrevivieron en su forma esencial St Benet Paul’s Wharf, St Clement Eastcheap, St Edmund King and Martyr, St James Garlickhythe, St Margaret Lothbury, St Margaret Pattens, St Martin Ludgate, St Mary Abchurch, St Mary Aldermary, St Michael’s Cornhill, St Peter upon Cornhill y St Stephen Walbrook.

Se alteraron sustancialmente antes de los bombardeos de 1940-41: St Magnus-the-Martyr y St Mary-at-Hill.

Se reconstruyeron de manera importante tras la II Guerra Mundial: St Andrew-by-the-Wardrobe, St Andrew Holborn, St Anne and St Agnes, St Bride’s, St Lawrence Jewry, St Mary-le-Bow, St Michael Paternoster Royal, St Nicholas Cole Abbey y St Vedast Foster Lane.

De algunas quedan hoy la torre, o la torre con fragmentos de fábrica, como St Mary Somerset, St Olave Old Jewry, Christ Church Greyfriars, St Alban’s Wood Street, St Augustine Watling Street y St Dunstan-in-the-East.

Otras fueron demolidas, con elementos reutilizados, como All Hallows Lombard Street y St Mary Aldermanbury.

Un grupo importante de las intervenciones de Wren desapareció en el siglo XIX por la Union of Benefices Act, entre ellas St Benet Gracechurch, St Mildred Poultry, St Antholin Budge Row, St Michael Queenhithe, All Hallows Bread Street, St Dionis Backchurch, St Matthew Friday Street, St Mary Magdalen Old Fish Street, All-Hallows-the-Great y St Michael Wood Street.

Algunas fueron demolidas por otras razones ligadas a las grandes transformaciones urbanas, como St Christopher le Stocks, St Michael Crooked Lane, St Bartholomew-by-the-Exchange, St Benet Fink, St Michael Bassishaw y St George Botolph Lane.

Finalmente, hubo iglesias parcialmente destruidas durante los bombardeos alemanes de 1940-41 y después demolidas, como St Stephen Coleman Street, St Mildred Bread Street y St Swithin London Stone.

Con una sola catedral se puede escribir una historia del símbolo. Con cincuenta iglesias se puede escribir una historia del método. Ahí está, creo, lo más actual de Wren: la reconstrucción como disciplina, no como gesto. No como réplica literal, pero tampoco como espectáculo desligado del lugar. Como ajuste, una y otra vez, entre parcela y planta, entre estructura y presupuesto, entre forma y uso, entre memoria y ciudad.

Este tema merece un trabajo extenso e independiente.

Luis Cercos Cercós, Condé-sur-Risle, 2026.