Urbanité, atelier et beauté de l’habité.

L’architecte Ricardo Bofill (1938-2022) est né à Barcelone, mais plus que catalan, je l’ai toujours perçu comme profondément méditerranéen.

Le "Ricardo Bofill Taller de Arquitectura", fondé en 1963, constitue l’une de ses contributions majeures à l’architecture du XXᵉ siècle. Un atelier au sens plein : interdisciplinaire par vocation, où l’architecture dialoguait avec l’ingénierie, la sociologie, la philosophie, la littérature ou le cinéma. Un modèle en avance sur son temps, comparable — et antérieur — à celui que Rem Koolhaas développera plus tard. Ce n’était pas seulement une agence : c’était une manière collective de penser l’architecture.

Bofill est également associé à de grandes opérations de transformation urbaine. Je pense aux Halles, à Paris, ou à la reconversion de l’ancien lit du Turia à Valence. Ce dernier projet, découvert très tôt au milieu des années quatre-vingt, m’a profondément marqué : transformer une blessure infrastructurelle en parc linéaire civique reste une leçon d’urbanité toujours actuelle.

Dans une ancienne interview à la télévision espagnole, Bofill se revendiquait du high-tech. Pourtant, avec le recul, son œuvre me paraît fondamentalement postmoderne. Et le postmodernisme, comme l’art abstrait, séduit rarement au premier regard. Avec le temps, on apprend à mieux le lire, à en apprécier la complexité, les ambiguïtés, et sa capacité à interroger les dogmes du Mouvement moderne.

Lorsque j’ai fondé ma propre agence, la philosophie de Bofill m’a consciemment inspiré. Le concept même de Taller de Arquitectura m’a fasciné très tôt, au point d’intégrer ce terme — si beau en français, atelier — dans le nom et l’organisation de mon propre studio. L’idée d’un lieu de travail collectif, ouvert à plusieurs disciplines, me semble être l’un de ses héritages les plus féconds.

Mais s’il ne fallait retenir qu’une seule œuvre, la plus personnelle, peut-être la plus belle, ce serait La Fábrica (1973–1975). La restauration et la transformation d’une ancienne cimenterie en atelier et en habitation, sa propre maison. Une intervention d’une beauté rare, à la fois radicale et silencieuse. Ici, Bofill ne projette ni pour la ville ni pour le pouvoir, mais pour lui-même.

La Fábrica est à mes yeux l’une des grandes restaurations architecturales du XXᵉ siècle. Non pour sa perfection formelle, mais pour sa liberté : cette manière d’habiter la ruine, de domestiquer l’industriel sans le nier, de transformer un vestige productif en lieu de pensée et de vie.

L’organisation de mon agence, l’intégration de multiples métiers, le nom de mon atelier, jusqu’au titre de mon blog, doivent beaucoup à cette intuition fondatrice de Bofill. Le reconnaître n’est pas un inconfort, mais une forme d’honnêteté intellectuelle; car, au fond, les maîtres ne sont pas seulement ceux que l’on cite. Ce sont ceux auxquels on ressemble sans s’en rendre compte, jusqu’au jour où l’on décide de l’admettre.

Luis Cercos, Paris, 2026.

Avant-propos. Ce que mes textes sont (et ce qu’ils ne sont pas).

Certains lecteurs, en abordant mes textes, m’interrogent sur la méthode ou sur l’absence d’appareil érudit. Avec le temps, j’ai compris que la meilleure réponse n’était pas de me justifier, mais d’expliquer d’où j’écris.

Si je devais désigner une origine intellectuelle, elle ne se situerait pas du côté de la thèse universitaire, mais dans la tradition de l’essai, chez Michel de Montaigne avant tout. Montaigne n’écrit pas pour démontrer, mais pour penser. Les Essais sont des tentatives, des approches successives, un pensée qui se construit dans l’acte même d’écrire.

C’est, toutes proportions gardées, la logique qui traverse mes textes. Je n’écris pas pour clore un champ ni pour fixer une vérité définitive, mais pour éprouver des relations, mettre en tension des architectes, des édifices, des traités, des époques et des problèmes qui se lisent rarement ensemble. Mes textes ne sont pas conclusifs ; ils sont exploratoires. Ils n’épuisent pas un sujet : ils l’ouvrent.

Une autre référence, indissociable de la première, est Denis Diderot et l’aventure intellectuelle de L’Encyclopédie. Non comme monument éditorial, mais comme méthode mentale. Le dictionnaire raisonné n’est pas une somme close du savoir : c’est un réseau d’entrées, de croisements, de renvois. Chaque article est autonome, mais aucun n’existe seul. La connaissance progresse par constellations.

Dans ce sens, nombre de mes textes fonctionnent davantage comme des entrées de dictionnaire que comme des chapitres de livre académique. Ce sont des pièces brèves, autosuffisantes, pensées pour dialoguer entre elles. Le sens ne réside pas seulement dans chaque texte, mais dans leur accumulation, leurs échos, leurs variations.

Il y a aussi une dimension matérielle, presque rituelle, dans cette manière d’écrire. Montaigne avait sa tour ; j’ai la mienne — non pas en Périgord, mais en Normandie. C’est là que, chaque week-end, j’écris sans urgence ni calendrier éditorial. La semaine venue, ces textes circulent, se déploient, se projettent vers l’extérieur. Ce rythme me convient : lent dans la gestation, ouvert dans la diffusion.

Mes textes ne s’adressent donc pas au lecteur en quête d’un appareil critique exhaustif ou d’une hiérarchie académique des sources. Ils s’adressent à ceux qui considèrent l’architecture, la restauration et l’histoire comme des pratiques intellectuelles vivantes, où l’expérience, l’intuition et la lecture s’entrelacent.

Mon écriture est aussi le produit d’un parcours. Je m’intéresse davantage à comprendre qu’à démontrer, à relier qu’à classer. Je sais, par expérience, que soumettre ce mode de pensée à la forme d’une thèse aurait exigé un effort considérable pour produire un texte qui ne me représenterait pas pleinement.

C’est pourquoi je continue d’écrire ainsi. Mes textes sont cela : des essais, des entrées, des approches. Et rien d’autre.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, février 2026.

Richard Rogers. De Beaubourg à Barajas : la cohérence d’une architecture-infrastructure.

Certaines trajectoires se lisent comme une succession de ruptures. D’autres, au contraire, apparaissent, avec le recul, comme le déploiement patient d’une même idée. Celle de Richard Rogers appartient sans ambiguïté à cette seconde catégorie. Du Centre Pompidou (1971–1977) à la Terminal 4 de Madrid-Barajas (1997–2005), son œuvre se laisse lire comme une réflexion continue sur le bâtiment conçu comme infrastructure publique.

Beaubourg n’est pas seulement un musée. C’est une pièce d’urbanisme construite : une place couverte, une infrastructure culturelle au cœur de Paris, pensée comme support de la vie collective. Sa logique de mécano pré-industrialisé, son ordre modulaire clair — treize travées qui auraient pu être davantage — ne relèvent pas d’un culte de la technique, mais d’une conviction : l’architecture comme système ouvert, extensible, appropriable.

Cette position s’inscrit dans une généalogie ancienne : la basilique romaine, les grandes gares du XIXᵉ siècle, puis les grandes infrastructures publiques contemporaines. Rogers ne cherche pas la forme iconique, mais la grande salle civique capable d’accueillir la multitude.

Entre Beaubourg et Barajas, son œuvre revient avec constance sur les mêmes principes : flexibilité comme valeur, lisibilité comme politesse, structure comme ordre intelligible. Le Lloyd’s de Londres (1978–1986) ou le siège de Channel 4 (1990–1994) en sont des expressions radicales : externalisation des services, libération des plateaux, bâtiment pensé comme organisme évolutif.

La Terminal 4 de Barajas constitue une forme d’aboutissement serein. Là encore, l’architecture est infrastructure. Un principe unique, répété avec précision, une grande couverture scandée par une structure arborescente capable de se prolonger indéfiniment. Non une métaphore formelle, mais un dispositif spatial qui humanise l’échelle et oriente sans contraindre.

Entre Beaubourg et la T4, malgré la distance des programmes et du temps, la cohérence est évidente. Deux bâtiments-territoires, deux systèmes ouverts, pensés pour accueillir flux, usages et transformations. La cohérence de Rogers ne tient pas à un style, mais à la fidélité à une idée : une architecture civique, lisible et honnête, où la technique est mise au service de la liberté collective.

LC, Condé-sur-Risle, Normandie, février 2026. 

Déclaration de principes. Métier, pensée et continuité du service public.

La manière dont j’envisage aujourd’hui le métier s’est construite dans le temps long, sans rupture ni trajectoire linéaire. Elle procède d’une accumulation progressive d’expériences, de pratiques et de réflexions, qui se sont superposées sans jamais s’annuler. Cette continuité constitue, à mes yeux, une condition essentielle de toute action durable sur le patrimoine bâti.

Ma formation initiale m’a apporté une base technique solide, fondée sur le respect de la matière, des structures et des contraintes réelles de la construction. Elle a été complétée par un approfondissement dans le domaine de la restauration architecturale et de l’histoire de l’architecture, dans une logique d’élargissement progressif des champs de compréhension. Ce cheminement m’a conduit à une approche transversale, attentive à la fois aux exigences techniques, aux enjeux culturels et au cadre institutionnel dans lequel s’inscrivent les projets.

L’exercice professionnel s’est développé dans des contextes variés, tant urbains que monumentaux, en France et à l’international. Ces expériences ont progressivement forgé une conviction simple : le patrimoine n’est ni un champ d’exception ni un domaine réservé, mais une composante ordinaire et exigeante de l’action publique, qui requiert méthode, discernement et sens de la responsabilité collective.

Le contact avec le cadre français de la conservation des monuments historiques, inscrit dans une tradition héritée de Prosper Mérimée et d’Eugène Viollet-le-Duc, a renforcé cette vision. Il m’a permis de mesurer combien la conservation architecturale repose sur un équilibre subtil entre doctrine, connaissance scientifique, projet et usage, et combien cet équilibre ne peut être maintenu que par un dialogue constant entre les acteurs.

Depuis plusieurs années, mon activité au sein d’un grand établissement culturel public m’a conduit à articuler de manière étroite architecture, service public et transmission du savoir, dans un cadre institutionnel précis et exigeant. Cette position m’a naturellement amené à développer un travail de réflexion, d’enseignement et d’écriture, conçu non comme une mise en avant personnelle, mais comme un outil de clarification, de partage et de mise en commun des expériences.

Observer, analyser, documenter, transmettre, agir : ces verbes ne décrivent pas des fonctions distinctes, mais les dimensions indissociables d’un même engagement professionnel. C’est dans cet esprit que je conçois aujourd’hui mon rôle, avec le souci constant du cadre dans lequel il s’exerce, et dans une disposition d’ouverture au dialogue et à la coopération, chaque fois que celles-ci peuvent contribuer à la qualité, à la justesse et à la durabilité des projets.

LC, Paris, 2026. 

José Ignacio Linazasoro. Elogio de la ruina.

Entre los arquitectos con los que más profundamente me identifico cuando pienso la restauración como un acto intelectual y no como un ejercicio formal, José Ignacio Linazasoro ocupa un lugar central. En su obra, intervenir sobre lo existente no significa cerrar heridas ni recomponer imágenes tranquilizadoras, sino aceptar la ruina como condición activa del proyecto y convertirla en materia de pensamiento.

La intervención en la Iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco, realizada en 1987, es ya una toma de posición nítida. Transformada en centro cultural, la iglesia no se reconstruye buscando una integridad estilística perdida. Linazasoro renuncia explícitamente a restituir las antiguas bóvedas barrocas de lunetos y propone, en su lugar, una bóveda de madera de cañón seguido. No se trata de un gesto técnico anecdótico, sino de una decisión conceptual mayor: no imitar lo desaparecido, sino reinstaurar con claridad la condición espacial del edificio desde la legalidad constructiva y material. La pérdida no se oculta; se hace legible.

Esa misma actitud alcanza una intensidad mayor en la intervención sobre las Escuelas Pías de Lavapiés, desarrollada entre 1996 y 2004 y convertida hoy en biblioteca y centro cultural de la UNED. Aquí, la ruina no es un telón de fondo ni un objeto musealizado. Es una presencia descarnada, brutal, imponente, con la que la arquitectura contemporánea decide convivir sin suavizar el conflicto. El enfrentamiento entre el ayer y el hoy no se resuelve; se asume.

La nueva arquitectura no intenta suturar ni completar. Se introduce con precisión, trabajando con valores primarios e intemporales: el material, la construcción y la luz. Lo contemporáneo no compite con la ruina ni la explica; la acompaña. El edificio, una vez intervenido, sigue revelando el peso de su historia original, enfrentando el uso actual a la presencia intacta del tiempo acumulado.

Estas obras encuentran su formulación teórica más clara en su libro "Elogio de la ruina", donde Linazasoro articula una idea esencial: la ruina no es un problema a resolver, sino una condición productiva del proyecto. Restaurar no es devolver un estado perdido, sino aceptar la discontinuidad histórica como materia arquitectónica y trabajar desde ella con rigor y renuncia.

En Linazasoro, restaurar es pensar. Pensar desde la pérdida, desde la materia, desde la conciencia de llegar después. Y esa lucidez —seca, exigente, sin concesiones— sigue siendo una de las lecciones más profundas de la arquitectura española contemporánea.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, Normandía.

La herencia de Scarpa: una ética de la intervención

Si aceptamos que la aportación decisiva de Carlo Scarpa no fue un lenguaje formal, sino una manera de pensar la intervención sobre lo existente, entonces resulta posible trazar una genealogía de obras que, sin imitarlo, comparten su posición ética e intelectual. Obras que asumen que restaurar no es reconstruir imágenes tranquilizadoras, sino leer el tiempo, aceptar la herida y actuar desde la conciencia de llegar después.

La referencia fundacional sigue siendo el Museo di Castelvecchio, intervenido por Scarpa entre 1957 y 1964. Allí se fija un modo de operar que rechaza la unidad de estilo, desmonta falsificaciones historicistas y convierte el edificio en un relato legible de su propia biografía. Scarpa no aplica una teoría de la restauración; construye un criterio caso a caso, haciendo visible la estratificación histórica y asumiendo la intervención como acto intelectual antes que como gesto formal.

En Castel Sant’Elmo, Eduardo Souto de Moura desarrolla, entre 1999 y 2011, una intervención de extrema contención. La fortaleza no se embellece ni se teatraliza; se hace comprensible. La arquitectura contemporánea aparece como infraestructura silenciosa que permite leer lo existente sin competir con ello. Es una herencia scarpiana depurada de toda retórica, donde la restauración se entiende como disciplina de la medida y de la renuncia.

El Museo Nacional de Arte Romano, de Rafael Moneo (1980–1986), aun no siendo una restauración en sentido estricto, comparte una idea esencial: la continuidad no es estilística, sino intelectual. La arquitectura nueva no imita lo romano, pero dialoga con él desde su lógica constructiva y espacial profunda. Como en Scarpa, lo antiguo sigue siendo antiguo y lo nuevo asume sin complejos su condición contemporánea.

En el Castello di Rivoli, Andrea Bruno plantea, desde 1984, una restauración deliberadamente abierta, casi inacabada. El castillo se asume como ruina activa, sin cerrar una imagen definitiva. Esta condición de proyecto no hermético, siempre permeable a nuevas lecturas, conecta directamente con la idea scarpiana de la obra como proceso y no como objeto concluido.

El Neues Museum, restaurado por David Chipperfield y Julian Harrap entre 1997 y 2009, se ha convertido en un paradigma contemporáneo. Aquí no se borran las cicatrices de la guerra ni se recompone una falsa integridad perdida. La restauración se concibe como lectura del daño y como restitución de sentido, no como reconstrucción mimética. Una posición profundamente afín al pensamiento de Scarpa, aunque expresada con otro lenguaje.

En el Kolumba Museum, Peter Zumthor integra ruina, memoria y arquitectura nueva en una continuidad sensible. La intervención no explica, no subraya, no dramatiza. Escucha. Y esa escucha radical del lugar, del tiempo y de la materia es una de las lecciones más profundas que Scarpa legó a la restauración contemporánea.

En España, el Monasterio de Carracedo, intervenido por Salvador Pérez Arroyo con la colaboración de Susana Mora desde 1988, constituye un ejemplo mayor de esta misma actitud. La ruina no se niega ni se embalsama; se consolida, se hace legible y se habita intelectualmente. La intervención asume el paso del tiempo como valor y renuncia a toda tentación de cierre estilístico o reconstrucción ideal.

Finalmente, las intervenciones recientes en el Castello Sforzesco, que pude visitar de nuevo en 2023, confirman hasta qué punto el pensamiento de Scarpa ha terminado por imponerse, casi como una victoria póstuma. Milán, tan próxima a Verona, consolida hoy un modo de intervenir que privilegia la lectura estratigráfica, la claridad constructiva y la honestidad material frente a la simulación histórica. Más que una influencia formal, es la afirmación definitiva de un modo de pensar la restauración.

Todos estos ejemplos comparten una convicción: restaurar no es repetir, ni embellecer, ni congelar. Restaurar es interpretar. Y toda interpretación exige conocimiento, criterio y una ética del límite.

LC, Francia, 2026. 

La restauración como acto de pensamiento

Vuelvo a Carlo Scarpa (1906-1978) con la distancia que da el tiempo y con la conciencia de haber recorrido, a lo largo de mis 35 años de carrera, un camino propio en la reflexión sobre la restauración. No lo hago por fidelidad a un maestro ni por nostalgia intelectual, sino porque su obra sigue planteando preguntas y ofreciendo respuestas en un campo demasiado inclinado a tranquilizarse en protocolos, etiquetas y falsas seguridades metodológicas.

Hace más de quince años, en uno de los primeros textos de mi blog, mi equipo y yo hablábamos del “desprecio del hábito” en Scarpa. Hoy reformularía aquella intuición así: Scarpa no rechaza el hábito por capricho, sino porque entiende que toda repetición acrítica es una forma de renuncia intelectual. La restauración, cuando abdica del pensamiento, deja de ser una disciplina cultural para convertirse en una técnica de mantenimiento con pretensiones morales.

La intervención de Scarpa en el Museo di Castelvecchio sigue siendo, para mí, uno de los ejemplos más lúcidos de lo que significa restaurar sin someterse a una teoría previa convertida en dogma. Scarpa no aplica un método; construye un criterio. No parte de una doctrina cerrada, sino de una lectura precisa del edificio, de su historia constructiva y de sus falsificaciones heredadas. El edificio no es un objeto a corregir, sino un problema a comprender.

En Castelvecchio no se busca una unidad de estilo ni una imagen idealizada del pasado. Se hace visible la discontinuidad, la superposición, la herida. El monumento se entiende como un palimpsesto en el que el tiempo no debe borrarse, sino leerse. Demoler fragmentos falsificados para revelar capas ocultas no es un gesto destructivo, sino un acto de honestidad intelectual. Mostrar las cicatrices del tiempo no es una concesión poética, es una posición ética.

Por eso sostengo que las intervenciones de Scarpa no pueden leerse desde las categorías clásicas de la restauración arqueológica, estilística o científica. Su trabajo se sitúa en otro lugar: el de una restauración que asume su condición proyectual, pero renuncia al protagonismo formal. Una restauración consciente de llegar después, que no se impone al edificio, sino que dialoga con él.

Cuando Scarpa afirma en 1978 que “en Castelvecchio todo era falso”, no niega el valor del edificio; denuncia una falsificación histórica que había sustituido la complejidad del tiempo por una imagen tranquilizadora. Frente a esa impostura, su respuesta no es la reconstrucción, sino la revelación.

En un momento en que la restauración corre el riesgo de confundirse con una estética de la corrección, volver a Scarpa es recordar algo esencial: restaurar no es repetir, ni embellecer, ni congelar. Restaurar es pensar. Y pensar implica aceptar la incomodidad de no tener respuestas automáticas.

Luis Cercos, París, febrero 2026.