L’art de se retirer

Hier, j’ai vu Amarga Navidad, le dernier film de Pedro Almodóvar. Je ne veux pas écrire contre Almodóvar, que j’admire profondément, mais précisément depuis cette admiration. Certains créateurs nous ont appris à regarder le monde autrement, à comprendre le désir, la solitude, le corps, la douleur, la culpabilité, la couleur et la mémoire. Mais il arrive un moment où l’admiration elle-même oblige à se demander si une carrière peut se prolonger au-delà de sa véritable nécessité intérieure.

Le film m’a paru répétitif, sans véritable rythme, avec des acteurs étrangement mal dirigés, des dialogues sans respiration et une esthétique qui transforme certains signes reconnaissables en insistance presque mécanique. Lanzarote y occupe une fonction comparable à celle de Paris, Barcelone ou Rome dans les derniers films de Woody Allen : moins un lieu intérieurement nécessaire au récit qu’un décor prestigieux, incorporé à une formule qui fut féconde et qui semble désormais se répéter elle-même.

J’ai alors pensé à d’autres noms admirables. Zubin Mehta continue de diriger à un âge où beaucoup auraient déjà choisi le silence. Daniel Barenboim, après avoir rendu publique sa maladie, a lui aussi exprimé son désir de maintenir certains engagements tant que sa santé le lui permettrait. Je n’écris pas cela par manque de respect. Au contraire. Je l’écris à partir d’une question qui m’inquiète : n’y a-t-il donc, autour des grands artistes, personne ayant assez d’autorité affective pour leur dire qu’il est peut-être temps de vivre autrement ?

Les Grecs avaient compris quelque chose que notre époque semble avoir oublié. Platon pense la vie comme une longue éducation avant l’exercice du gouvernement ; Aristote distingue la vie active de la vie contemplative. Il y a un temps pour se former, un temps pour combattre, un temps pour produire, et il devrait y avoir aussi un temps pour être là, conseiller quand on nous le demande, et laisser d’autres occuper le centre de l’action.

J’y pense aussi pour moi-même. Je continue à exercer parce que je dois travailler, parce que ma vocation a résisté aux crises et parce qu’il existe encore des projets qui me concernent profondément. Mais l´énergie n’est plus la même. Et, surtout, je ne veux pas devenir ce « grand-père radoteur » dont parle parfois Luis Enrique : celui qui continue à occuper la scène sans comprendre que la présence permanente a aussi un âge moral.

Si mon agence me survit un jour, ce ne sera pas parce que je serai resté éternellement à sa tête. Ce sera parce que d’autres auront su prendre ce qui pouvait encore être utile : une trajectoire, une méthode, une manière de regarder les bâtiments, un rapport entre technique et tradition, une forme de responsabilité devant l’existant. Et ce sera aussi parce qu’ils auront eu la liberté de me contredire, de me corriger, de me réinterpréter et de faire de tout cela quelque chose qui ne m’appartiendra plus tout à fait.

Louis CERCOS, Paris, mai 2026.

Refugio para un hombre desnudo (LC, noviembre 2007)

En 2007 escribí un pequeño cuento autobiográfico titulado Refugio para un hombre desnudo. Entonces aún no sabía que la crisis económica de 2008 estaba a punto de cambiar mi vida profesional de una manera mucho más profunda de lo que yo podía imaginar.

El relato hablaba de un hombre que no huía exactamente de una derrota, sino de una forma de vida que comenzaba a parecerle demasiado llena de encargos, compromisos, ropa, agendas, viajes, clientes, obligaciones y representaciones. Primero empezó a comer menos. Después redujo su armario a dos unidades de cada prenda. Más tarde tachó de su agenda los teléfonos que pertenecían ya a sendas agotadas. Finalmente tomó el coche y llegó a una parcela en venta donde imaginó un refugio pequeño, esencial, casi desnudo.

Visto desde hoy, aquel cuento me conmueve porque el hombre que lo escribió todavía creía que estaba eligiendo desprenderse de lo accesorio. No sabía que, poco después, la realidad lo despojaría con mucha más violencia. La crisis de 2008 no fue solo una crisis económica; fue también una crisis de biografías profesionales, de instituciones aparentemente sólidas, de carreras que parecían encarriladas y de certezas que se revelaron mucho más frágiles de lo que habíamos querido aceptar.

Aquel hombre pensaba que necesitaba una casa pequeña. En realidad necesitaba una distancia. Pensaba que buscaba un final. Estaba preparando, sin saberlo, una oportunidad.

Las crisis no son buenas en sí mismas. No conviene romantizarlas. Destruyen proyectos, empresas, seguridades y vidas enteras. Pero, a veces, cuando ya han hecho su trabajo de demolición, dejan a la vista una estructura más profunda. En mi caso, la crisis interrumpió una trayectoria que parecía razonablemente exitosa en España, me obligó a desplazarme, a reconstruirme, a trabajar en otros países, a aprender otras lenguas y a entender mi oficio desde una perspectiva menos inmediata y más intelectual. Hoy comprendo que aquel refugio no era solo una casa. Era una intuición. Era el primer dibujo de una vida posterior. Una vida menos apoyada en el éxito aparente y más fundada en el trabajo real, en la escritura, en la restauración, en la docencia, en la reflexión y en la lenta construcción de una teoría propia.

A veces uno cree que está perdiendo su lugar en el mundo, cuando en realidad está empezando a abandonar el lugar que ya no podía contenerlo.

Louis CERCOS, París, mayo de 2026.

Un destino truncado, una teoría en germen

Hace unos días he vuelto a leer un artículo que escribí en 2012 sobre la rehabilitación del antiguo Palacio de la Música de Madrid, donde fui project manager y director de ejecución entre 2008 y 2011. Al releerlo una década después, me interesa comprobar que muchas ideas que ahora desarrollo en torno a la restauración contextual estaban ya allí, aunque aún no tuvieran nombre.

El Palacio de la Música (1926, cerrado en 2008) nació como sala de conciertos, se transformó muy pronto en sala cinematográfica y acabó suspendido entre varias vidas posibles. En aquel texto hablaba de vicisitudes técnicas y económicas, de estudios geotécnicos, tomografía sísmica, ensayos de materiales, cimentaciones, estructuras preindustrializadas, economía de medios y precisión constructiva. Pero, visto desde hoy, lo importante no eran los procedimientos técnicos, sino el método que asomaba detrás.

También estaba ya allí una relación con la técnica que sigo defendiendo hoy. La gran estructura metálica era una respuesta precisa a un problema real. La industria, al servicio del conocimiento, puede ser aliada de la restauración. Lo que me interesaba entonces, y me sigue interesando ahora, no era oponer tradición y tecnología, sino distinguir entre la técnica que ayuda a comprender y la tecnología que sustituye el juicio.

Creo que la evolución intelectual de una carrera larga consiste en descubrir que ciertas ideas ya actuaban antes de ser formuladas. A mis 61 años comprendo que en la vida ocurre algo parecido: hay cosas de la infancia y de la juventud que solo se entienden después. Durante muchos años dirigí obras y asumí responsabilidades sobre edificios reales. Ahora sé que esa experiencia no era una etapa previa a la teoría, sino su fundamento. La teoría no llegó después de la obra. Se gestó lentamente dentro de ella.

Al releer hoy aquel artículo de 2012, lo veo como una primera versión de una reflexión que ha tardado años en hacerse consciente: la restauración es una forma de discernimiento que consiste en reconocer la biografía compleja de los edificios para decidir qué nueva posibilidad puede abrirse sin borrar sus huellas anteriores.

El Palacio de la Música, 18 años cerrado y todavía no reabierto, pero con una edificabilidad superior consolidada, una nueva sala incorporada y una envolvente y estructura renovadas, sigue siendo para mí una obra importante. Incluso sin la plena comprensión del cliente, dejamos un edificio más sano, más capaz y con futuro. No fue solo una dificultad técnica en la Gran Vía de Madrid: me permite ver una continuidad profunda en mi recorrido profesional. En aquella obra yo todavía no hablaba de restauración contextual, pero la estaba aprendiendo.

Además, aunque esto sea otra historia, sin la crisis económica de 2008, que terminó suponiendo el fin de Caja Madrid y mi marcha de España, yo seguiría siendo lo que entonces era, y no lo que hoy soy.

Louis CERCOS, París, mayo de 2026.

 

John Travolta, Palme d'or d'honneur, Cannes 2026

Il y a des acteurs que l’on admire pour une interprétation ou pour un film ; et il y en a d’autres que l’on admire parce que leur carrière semble contenir un enseignement plus profond que n’importe lequel de leurs personnages. John Travolta appartient à cette seconde catégorie.

Je ne veux pas écrire sur les Oscars, même s’il est inévitable de les évoquer. Lorsqu’il fut nommé pour la deuxième fois, pour son rôle dans Pulp Fiction, Travolta se souvint qu’après sa première nomination pour Saturday Night Fever, il avait pensé qu’être nommé aux Oscars faisait partie du métier. Comme si le succès, lorsqu’il arrive, pouvait se confondre avec une loi de la vie. Il y a quelques jours, en recevant à Cannes une Palme d’Or d’honneur, il a de nouveau évoqué l’Oscar, mais cette fois depuis un autre endroit de l’existence : c’est au-delà d’un Oscar, a-t-il laissé entendre, peut-être réconcilié avec la longue courbe de sa propre biographie artistique.

Dans les carrières artistiques, et l’architecture l’est en grande partie, les moments de plénitude sont rarement linéaires. Il y a des périodes où tout semble s’enchaîner naturellement, et l’on finit par croire, peut-être naïvement, que cette vague restera indéfiniment suspendue.

Dans certains moments difficiles de ma propre carrière, j’ai souvent pensé à Pulp Fiction, non pas seulement au film, mais à ce qu’il a signifié pour John Travolta : le retour de quelqu’un qui avait connu trop tôt le succès absolu et qui avait ensuite traversé des années de rôles mineurs. Tarantino n’a pas inventé Travolta. Il l’a placé sous une lumière capable de révéler ce qui était encore là.

C’est peut-être pour cela que cette scène de danse avec Uma Thurman m’émeut autant. Dans cette scène, que j’ai toujours lue comme un écho mélancolique de Saturday Night Fever, ce n’est pas seulement un personnage qui danse. C’est aussi une carrière qui se remet en mouvement. C’est l’homme qui accepte d’entrer à nouveau dans le jeu, non pas comme si le temps n’était pas passé, mais précisément parce qu’il est passé, parce qu’une longue carrière se construit aussi avec des silences, avec des commandes qui n’arrivent pas, avec des projets qui s’effondrent, avec des portes qui se ferment. Et c’est là que la discipline et la fidélité à une vocation deviennent un refuge. Non pas comme consolation, mais comme préparation. Car on ne sait jamais quand l’occasion reviendra.

C’est peut-être l’une des grandes leçons de Travolta. Non pas celle du succès précoce, ni celle de la reconnaissance tardive, mais celle de la permanence. Rester capable et disponible pour continuer à travailler. C’est pourquoi je me suis tant réjoui de le voir recevoir cette Palme d’Or d’honneur à Cannes.

À moi, dans certains moments où les choses ne se passaient pas comme je l’espérais, sa carrière a donné de l’espoir. Elle m’a rappelé qu’une interruption n’est pas nécessairement une fin. Qu’une vie professionnelle peut avoir plus d’un acte.

Louis CERCOS, Paris, mai 2026.

Arquitectura y democracia

La democracia no existe únicamente en las instituciones que la representan. Existe también, o fracasa, en los espacios donde se desarrolla la vida cotidiana. En una escuela, cuando un niño entiende que el conocimiento no pertenece sólo a quienes han nacido en una familia culta. En un hospital, cuando el enfermo deja de ser abandonado a su suerte y pasa a ser atendido como sujeto de derecho. En una biblioteca, cuando alguien que no pertenece a ninguna élite universitaria puede sentarse, leer, estudiar, preguntar, permanecer.

La arquitectura ayuda a la democracia construyendo las condiciones materiales para que la vida democrática pueda ocurrir. Una democracia necesita escuelas, hospitales, bibliotecas, plazas, estaciones, archivos, ayuntamientos, mercados, centros culturales, equipamientos deportivos, viviendas dignas, espacios de espera y espacios de encuentro. Necesita lugares donde el ciudadano no sea tratado como cliente, como consumidor, como sospechoso o como obstáculo, sino como miembro legítimo de una comunidad.

La arquitectura ayuda a la democracia cuando una persona entiende por dónde entrar, dónde preguntar, dónde esperar, dónde sentarse, dónde reclamar, dónde leer, dónde ser escuchada. Ayuda cuando reduce la intimidación, cuando protege sin humillar, cuando ordena sin expulsar, cuando permite la mezcla social sin convertirla en espectáculo.

La historia de la escuela pública, del hospital moderno o de la biblioteca popular muestra que los avances democráticos no se produjeron sólo en los textos legales, sino también en la construcción paciente de una red de espacios destinados a corregir desigualdades históricas. La luz, la ventilación, el aula, el patio, la sala de espera, el mostrador, la mesa común, la claridad de los recorridos, la posibilidad de orientarse, sentarse, leer o preguntar sin miedo, forman parte de una historia material de la ciudadanía.

Por eso una arquitectura verdaderamente democrática no se diseña sólo para el usuario autónomo, joven, sano, formado, disciplinado y seguro de sí mismo. Se diseña también pensando en quien duda, en quien no sabe, en quien llega tarde, en quien tiene miedo, en quien se pierde, en quien no domina el idioma, en quien necesita ayuda, en quien no se atreve a pedirla. Porque una democracia no se mide únicamente por la belleza de sus grandes edificios institucionales. Se mide también por la dignidad de sus umbrales, por la claridad de sus recorridos, por la generosidad de sus salas de espera, por la inteligencia de sus bibliotecas, por la humanidad de sus hospitales, por la calidad de sus escuelas y por la apertura de sus plazas.

La democracia necesita leyes, desde luego. Pero también necesita bancos donde sentarse, puertas que no intimiden, salas que acojan, escuelas que no humillen, bibliotecas que no excluyan, hospitales que no desorienten y plazas donde todavía sea posible reconocerse como parte de una comunidad.

Louis CERCOS, París, mayo 2026.

À propos du syndrome de Tourette

Une bibliothèque peut-elle exclure par excès de silence ? Hier, j’ai vu le film I Swear et je continue de penser à l’une de ses scènes, celle où le protagoniste reconnaît une chose terrible : il n’a jamais pu entrer dans une bibliothèque publique, parce que les #bibliothèques étaient trop silencieuses pour lui. Cette phrase est bouleversante.

Pendant des siècles, les bibliothèques ont été le lieu où la parole imprimée remplaçait la parole prononcée. Mais pour une personne atteinte du syndrome de Tourette, dont le système nerveux produit des tics moteurs ou vocaux qu’elle ne peut pas toujours contrôler, le silence absolu peut devenir une menace.

Le film pousse cette intuition jusqu’à une scène presque miraculeuse. À Nottingham, où a été développé un dispositif de stimulation non invasive du nerf médian au niveau du poignet, le protagoniste essaie un bracelet capable de réduire l’intensité de ses tics. Ce dispositif est issu de recherches menées à l’University of Nottingham et repose sur des impulsions électriques appliquées au poignet afin d’aider à contrôler l’urgence du tic. Il ne s’agit pas ici de transformer la technologie en solution magique. Ce qui m’intéresse est la scène dans laquelle, grâce à cette réduction temporaire des symptômes, John Davidson peut entrer dans la bibliothèque de l’université et marcher entre les rayonnages. Pendant cette marche au milieu des livres, il ne se passe rien. Et c’est précisément pour cela qu’il se passe tout. Un homme symboliquement exclu du silence peut enfin l’habiter.

À quoi ressemblerait une bibliothèque pensée aussi pour celles et ceux qui ne peuvent pas toujours obéir aux règles invisibles des bibliothèques ? Depuis des décennies, nous travaillons, à juste titre, sur l’accessibilité physique. Mais il est peut-être temps de penser aussi une accessibilité atmosphérique, sensorielle et psychologique.

La question n’est pas secondaire, car une bibliothèque publique n’est pas seulement un dépôt de livres ni une salle d’étude. Elle est une promesse démocratique. Elle devrait dire : vous avez le droit d’entrer ici. Il est facile d’affirmer qu’une bibliothèque est faite pour tous lorsque nous pensons à un usager idéal : silencieux, autonome, lecteur, discipliné, presque invisible. Il est beaucoup plus difficile de tenir cette promesse lorsqu’apparaît un corps qui tremble, qui parle malgré lui, qui fait du bruit, qui s’angoisse, qui ne se comporte pas comme l’architecture l’avait prévu.

C’est pourquoi cette scène de I Swear me semble si importante. Elle nous oblige à regarder la bibliothèque depuis le point de vue de celui qui ne peut pas y entrer. La véritable accessibilité consiste peut-être d’abord à reconnaître que nous sommes tous, à un moment ou à un autre de notre vie, des êtres vulnérables.

Une grande bibliothèque publique ne peut sans doute pas tout résoudre. Mais elle peut commencer à se poser de meilleures questions.

Louis CERCOS, Paris, mai 2026.

Isabel de Castilla y los caminos que no fueron (1/3)

Ayer recibí por correo un ejemplar de un libro en el que he tenido el honor de participar como autor. Me lo enviaba mi querido amigo ALFONSO de CEBALLOS-ESCALERA GILA, de quien en otro momento haré el elogio académico que merece. Hoy quiero limitarme a agradecerle el envío y a celebrar la aparición de una obra que, en mi opinión, está a la altura de aquello que conmemora: el 550 aniversario de la proclamación de Isabel de Castilla como reina de Castilla y de León en Segovia.

El libro, Isabel de Castilla en Segovia: Princesa y Reina, vuelve sobre una figura histórica que todos creemos conocer y que, precisamente por eso, corre el riesgo de quedar fijada en una imagen demasiado concluida. El papel de la reina Isabel en la construcción de la España moderna, su influencia en la historia europea y americana, su dimensión política, religiosa y cultural, forman parte de una memoria compartida. Pero la historia también puede estudiarse desde aquello que pudo haber sucedido y no sucedió.

Esa fue, al menos, la mirada que intenté aportar en los dos capítulos que he escrito para este volumen. Como en Qué bello es vivir (1946), la película inolvidable de Frank Capra, me interesaba preguntarme qué habría sido de España, de Europa y quizá del mundo si algunas circunstancias hubiesen sido distintas. Qué habría ocurrido si Granada hubiese permanecido como reino musulmán en el extremo meridional de la península. Qué habría ocurrido si el príncipe don Juan hubiese sobrevivido y heredado los reinos. Qué habría ocurrido si las alianzas matrimoniales hubiesen producido otras continuidades. Qué habría ocurrido si Castilla, en lugar de proyectarse hacia una monarquía de dimensión casi planetaria, hubiese quedado concentrada en sus fuerzas peninsulares. En mi textos trato de hacer visible la extraordinaria densidad de cada decisión histórica.

En el capítulo dedicado al arte me interesaba algo semejante. No solo lo que el arte isabelino fue, sino lo que significaba en relación con aquello que sucedía al mismo tiempo en otros lugares. Mientras el humanismo italiano del Quattrocento elaboraba una nueva gramática visual de la Antigüedad, Castilla construía otra modernidad, menos lineal, menos clasicista, más mestiza, más tardogótica, más atravesada por la convivencia y el conflicto entre tradiciones cristianas, musulmanas y judías. El arte de aquel tiempo no puede comprenderse solo como estilo. Debe comprenderse como síntesis cultural, como instrumento de legitimación, como memoria de una sociedad compleja y como imagen visible de una transformación política.

A quienes siguen mis textos en esta red no les sorprenderá esta manera de mirar. Me interesa cada vez más la historia leída desde sus bordes, desde sus resonancias laterales, desde sus alternativas perdidas, desde los gestos aparentemente secundarios que terminan alterando una época entera. También en la restauración ocurre así.

Louis CERCOS, París, mayo 2026.