Un hôtel particulier dans la rue de Rivoli (Paris, 2011)

Il y a des projets que l’on retrouve des années plus tard comme on rouvre un livre que l’on n’avait pas tout à fait terminé. Celui-ci, conçu en 2011 rue de Rivoli, appartient à cette catégorie. Il portait en lui une idée simple en apparence, celle de transformer un immeuble résidentiel collectif en une superposition habitée selon la logique de l’hôtel particulier, cette typologie profondément française qui désigne, au cœur de la ville, une demeure unifamiliale organisée autour d’une cour, articulant représentation et intimité, façade publique et monde intérieur.

L’immeuble existant, fragmenté, contenait pourtant les conditions d’une transformation plus ambitieuse. Il fallait pour cela déplacer le regard, faire apparaître une autre lecture possible, presque latente, et accepter que le projet ne soit pas une simple adaptation, mais une véritable transfiguration. Le geste fondateur consistait à ouvrir le cœur de l’îlot pour y introduire une cour jardinée, non comme un décor, mais comme une structure spatiale capable de redonner une respiration à l’ensemble. Cette cour devenait le centre silencieux du projet, un espace d’intériorité qui permettait de recomposer les relations entre les différentes parties du bâtiment. À partir de là, l’entrée retrouvait une dignité, une épaisseur, une forme de solennité discrète qui préparait le passage entre la ville et l’espace domestique.

Mais c’est dans la transformation de l’escalier que le projet trouvait sa véritable intensité. L’escalier communautaire, devenait la pièce maîtresse, la colonne vertébrale d’un nouvel ordre spatial. Il n’était plus un simple dispositif de circulation, mais une expérience, un lieu en soi, capable d’organiser la montée, de révéler les niveaux, d’introduire une continuité presque narrative entre les différents étages. Autour de lui, chaque niveau s’ouvrait comme une suite de pièces qui, tout en étant des logements distincts, participaient d’une même idée d’habitation.

Les habitants pouvaient ainsi éprouver la sensation de vivre dans une forme de résidence individuelle au sein même d’un tissu collectif dense. D’un côté, la façade sur rue maintenait le lien avec la ville, avec ses rythmes, sa lumière, ses balcons ouverts sur l’espace public. De l’autre, la cour offrait un retrait, une profondeur, une intimité presque inattendue au cœur de Paris.

Ce qui m’intéresse aujourd’hui, en revenant sur ce projet, ce n’est pas seulement la justesse de certains dispositifs, mais la manière dont il introduisait une forme de surprise dans un cadre pourtant très contraint. L’architecture, à mon sens, doit aussi déplacer, révéler, ouvrir des possibilités qui n’étaient pas immédiatement visibles. Elle doit laisser place à une forme d’inattendu, non pas comme un effet gratuit, mais comme une condition de l’expérience.

Avec le recul, je dirais que ce projet cherchait moins à imposer une solution qu’à créer une surprise.

Louis CERCOS, Paris, avril 2026.

Une bibliothèque n’est pas une forme immobile

Avril a été, dans mes publications, un mois que j’ai choisi de consacrer aux #bibliothèques, en les pensant à l’horizon de 2080. Ici, j’ai évoqué la bibliothèque comme une structure qui rend possible la transmission du savoir au-delà de ceux qui l’ont produit. J’ai réfléchi à l’odeur, à cette dimension discrète mais profondément incarnée, qui inscrit dans le corps une mémoire du lieu, comme si chaque bibliothèque portait en elle une matière invisible faite de passages, de gestes et de silences accumulés. J’ai tenté de préciser ce que signifie aujourd’hui l’hospitalité dans un espace public traversé par des trajectoires humaines fragiles et imprévisibles, et comment elle engage une responsabilité qui dépasse la seule organisation technique pour devenir une question pleinement sociale.

Peu à peu, une évidence s’est imposée : la bibliothèque n’est pas une forme immobile. Elle s’adapte, même lorsqu’elle semble figée dans une architecture de permanence. Imaginer la bibliothèque en surface ou en volume, penser la disposition des livres, leur alignement ou leur mise en relation, leur accumulation ou leur exposition, revient à interroger la manière dont le savoir se donne à lire. Accompagner le lecteur ou lui laisser la liberté d’errer n’est jamais neutre. Classer par disciplines ou par auteurs engage une vision du monde, car chaque livre déborde toujours les limites qu’on voudrait lui assigner.

Il devient alors évident que la bibliothèque de demain ne pourra plus se définir par une forme unique ni par un usage uniforme. Le temps agit sur elle de manière continue. Les rythmes académiques, les saisons, les contextes économiques et sociaux modifient en profondeur la manière dont ces espaces sont habités. La bibliothèque n’est pas la même selon les moments de l’année, ni selon les états du monde, et cette variabilité n’est pas un défaut, mais une condition de sa vitalité.

Dans ce contexte, j’imagine des bibliothèques où rien n’est définitivement fixé, où les tables se déplacent, où l’espace se reconfigure avec souplesse pour accueillir des situations différentes au cours d’une même année. Des volumes capables d’absorber cette diversité, des hauteurs qui permettent d’ouvrir la bibliothèque à d’autres formes de présence, comme si elle pouvait devenir, à certains moments, un véritable espace de parole.

Elle se rapproche alors d’une forme urbaine, une ville intérieure faite de rythmes et de présences, où chacun trouve sa place sans imposer la sienne aux autres. La bibliothèque n’accueille pas seulement des visiteurs, elle se transforme avec eux, elle enregistre leurs usages, elle évolue à leur contact. Et pourtant, au cœur de cette transformation continue, une permanence demeure : les livres sont toujours là, mais comme un point d’ancrage. Toujours, avec des livres, autorisés ou interdits, qui demeurent notre véritable espace de liberté, car seul celui qui sait est libre, et plus libre encore celui qui sait davantage.

Louis CERCOS, Paris, avril 2026.

Una biblioteca de casas (Madrid, 2012)

En 2007 estuve durante un tiempo obsesionado con una tecnología que entonces me parecía cargada de futuro: la madera contralaminada estructural. No la miraba sólo como un material ligero, resistente y preciso, sino como una posibilidad de transformar la manera de construir: desplazar parte de la obra al taller, montar en seco, reducir peso, desmontar sin destruir y pensar los edificios no como cuerpos inmóviles, sino como sistemas capaces de crecer, reducirse, trasladarse o recombinarse.

De aquella investigación nacieron varios proyectos de viviendas transportables por carretera. Casas que podían ensamblarse, apilarse, ampliarse, dividirse, desplazarse o reutilizarse en otro lugar. Eran viviendas suficientemente acabadas para ser habitables y suficientemente abiertas para no quedar condenadas a una única forma, una única parcela o una única biografía.

Uno de aquellos proyectos, quizá el que más me divirtió, partía de unas naves industriales en Madrid. La operación era radical: reducir el edificio existente a su esqueleto esencial, conservar su estructura, su ritmo, su escala urbana, su memoria industrial, y convertir aquella gran armazón en una suerte de anaquel arquitectónico. Una estantería habitable en la que introducir casas ligeras como quien coloca libros en una biblioteca. La imagen me sigue pareciendo poderosa: una biblioteca de casas.

La nave como soporte estable, casi urbano; las viviendas de madera como piezas móviles, reversibles, insertadas en los huecos de una estructura heredada. Cada módulo conservaba su autonomía y, al mismo tiempo, aceptaba formar parte de un sistema mayor. Hoy veo en aquel proyecto una intuición patrimonial que entonces quizá no habría formulado así. Reutilizar una nave industrial no significaba momificarla ni destruirla, sino reconocer que su valor podía estar menos en sus cerramientos que en su capacidad de seguir recibiendo vida. El edificio existente se convertía así en una infraestructura disponible, en un fragmento de ciudad capaz de soportar nuevas formas de habitar sin perder su memoria anterior. Tal vez por eso aquel proyecto sigue importándome. Porque, aunque nacía de una fascinación tecnológica por la madera contralaminada, hablaba ya de algo más profundo: cómo vivir dentro de lo construido sin destruirlo; cómo insertar futuro en una estructura heredada; cómo hacer una arquitectura desmontable sin que sea banal, ligera sin que sea frágil, industrial sin que sea deshumanizada, contemporánea sin despreciar la memoria del lugar.

En aquella vieja nave madrileña yo quise imaginar una infraestructura abierta; no una promoción de viviendas, sino una biblioteca de casas; no una restauración en sentido estricto, pero sí una forma temprana de pensamiento restaurador. Porque restaurar, incluso cuando todavía no lo llamamos así, quizá consiste muchas veces en descubrir qué parte de lo existente puede seguir sosteniendo el futuro.

Louis CERCOS, París, abril 2026.

Santiago centro, Chile, 2012-2015

Durante mi etapa chilena (2012-2015), el primer proyecto en el que participé fue la recuperación de los revestimientos históricos de dos edificios patrimoniales en la calle Compañía, en Santiago Centro. Yo llegaba entonces a Chile como consultor, en un momento difícil para muchos profesionales españoles, cuando la crisis económica de 2008-2010 había interrumpido trayectorias, cerrado estudios y obligado a buscar, lejos, la posibilidad de seguir ejerciendo una profesión que para algunos de nosotros era una forma de estar en el mundo.

Chile me permitió seguir trabajando sobre arquitectura, sobre materia histórica, sobre memoria construida. Aquel primer trabajo en la calle Compañía tuvo para mí algo iniciático, porque allí comprendí que una ciudad puede perder no sólo edificios, sino también la memoria sensible de sus propios colores. Santiago había ido cubriendo muchas de sus fachadas históricas con capas sucesivas de pinturas modernas, grises, planas, funcionales, a veces pobres, casi siempre ajenas a la lógica material de los revestimientos originales. Pero bajo esas capas, casi milagrosamente, permanecían los antiguos estucos, las texturas, los revocos de cal, los tonos ocres, amarillos, rojizos y terrosos que habían dado presencia urbana a una arquitectura que ya nadie recordaba exactamente así.

Lo extraordinario fue que esas capas modernas, al no haber sido picadas, habían actuado involuntariamente como una protección. No habían destruido el revestimiento original: lo habían ocultado. Restaurar fue entonces, literalmente, pelar una cebolla del tiempo. Retirar con cuidado lo añadido, leer la estratigrafía, estudiar las muestras, comparar los colores, hacer del muro un documento y del andamio un laboratorio.

Los paneles que hoy recupero pertenecen a aquella experiencia. Son, para mí, la memoria gráfica de un momento en el que una ciudad comenzó a preguntarse de nuevo por sus colores históricos. En ellos aparecen fotografías, ensayos, hipótesis cromáticas, detalles de capiteles, portadas, zócalos, cornisas, revocos, heridas, ventanas de limpieza y pruebas de intervención. Todo aquello formaba parte de una misma intuición: no se trataba de pintar una fachada bonita, sino de devolver legibilidad a una historia material.

Años después, sigo pensando que aquella intervención me enseñó una de las claves de mi manera de entender la restauración: no inventar, no falsificar, no imponer al edificio una imagen idealizada, sino ayudarlo a decir, con la mayor claridad posible, aquello que todavía conserva dentro de sí. Allí, los revocos originales no habían desaparecido. Estaban allí, esperándonos.

En un momento en que mi propia trayectoria necesitaba seguir respirando, aquel país me permitió continuar trabajando sobre lo que más me importa: la arquitectura como materia viva del tiempo, la restauración como acto de conocimiento, y la ciudad como un libro escrito en capas que sólo se revela a quien acepta leerlo despacio.

Louis CERCOS, París, 2026.

Restauración, transformación y un poco de transgresión (Buenos Aires, 2012)

En 2012 me presenté, junto a varios colegas argentinos, a un concurso nacional de ideas para la nueva imagen de la fachada y la remodelación del hall de acceso de la Cámara Argentina de la Construcción, en Buenos Aires. El edificio era, y es, una obra de Clorindo Testa, y el maestro estaba todavía vivo. Aquella circunstancia hacía que la operación fuese especialmente delicada, porque intervenir sobre la obra de un arquitecto vivo no permite refugiarse cómodamente en la coartada del patrimonio. Nuestra propuesta cuestionaba qué significa respetar una obra cuando su propio autor había construido toda una trayectoria desde el riesgo, la experimentación, la libertad formal y una cierta desobediencia frente a cualquier idea solemne de la arquitectura.

No quisimos plantear una reparación convencional del edificio, ni devolverlo a una imagen supuestamente original, como si el tiempo no hubiera pasado. La memoria que presentamos llevaba un título que todavía hoy me parece bastante exacto: Restauración, transformación y un poco de transgresión.

El edificio había cambiado, como cambian muchos edificios. La planta del anteproyecto de 1951 apenas se reconocía ya en el hall existente. El patio inicial había desaparecido. El acceso se había llenado de objetos, falsos techos, señaléticas, muebles y soluciones parciales que producían ruido más que memoria. Nuestra primera operación era, por tanto, de sustracción: quitar, limpiar, despejar, recuperar una cierta inteligencia espacial. Después proponíamos una acción más arriesgada: reintroducir un patio, desmontar una escalera que ya casi no llevaba a ninguna parte, ordenar los accesos, separar con claridad los usos, y envolver el edificio con una malla metálica que actuara a la vez como protección solar, segunda piel, capa de sacrificio y gesto urbano.

Vista hoy, la propuesta me sigue interesando porque no intentaba congelar a Testa sino conversar con él. Su obra, desde el Banco de Londres hasta la Biblioteca Nacional, asumió siempre la posibilidad de la fricción, de la materia expresiva, del edificio como organismo urbano más que como objeto clausurado. Por eso nos parecía que el modo más respetuoso de intervenir en aquel edificio era permitirle una metamorfosis. La malla que descendía por la fachada, atravesaba la recova y se introducía en el hall convertía el umbral en un territorio de frontera entre lo público y lo privado, entre la ciudad y la institución, entre la piel heredada y una nueva lectura posible.

No ganamos el concurso. Hoy, al revisar estas imágenes, reconozco en ellas una libertad que todavía me importa. También veo sus excesos, naturalmente, pero no los miro con distancia irónica. Los miro con gratitud. Porque allí ya estaba mi preocupación por los edificios que han cambiado sin darse cuenta, por las obras modernas que envejecen mal cuando se las obliga a permanecer idénticas, por la necesidad de intervenir sin miedo, pero también sin arrogancia.

Louis CERCOS, París, abril 2026.

Un manuscrito para envolver embutidos y fiambres

Ayer, alrededor de una mesa en Arganda del Rey, volví a escuchar a Enrique Nuere Matauco. Hacía unos cinco años que no nos veíamos. Habíamos intercambiado mensajes de voz y algunos correos, pero el encuentro físico con un maestro tiene siempre algo distinto: no se escucha sólo lo que dice, sino también la memoria acumulada, la forma de ordenar los hechos y la manera en que una vida entera acaba convirtiéndose en relato.

Enrique nos habló de su padre, que trabajó junto a Secundino Zuazo. Hablaba de Manuel Gómez-Moreno, de Ramón Menéndez Pidal (abuelo de su esposa Elvira), de Prieto y Vives, de las armaduras de lazo y de los dibujos que dicen más que las palabras. Y mientras lo escuchábamos, comprendíamos que allí había una transmisión viva de nombres, oficios, documentos, errores, intuiciones y azares.

Apareció entonces, en su voz, una de esas historias que parecen demasiado literarias para ser falsas: la del manuscrito de Diego López de Arenas rescatado por Manuel Gómez-Moreno en una chacinería de Granada, donde sus páginas estaban siendo usadas para envolver embutidos y fiambres. La escena contiene casi toda la fragilidad de la cultura: un texto fundamental para comprender la carpintería de lo blanco reducido a papel de envolver, esperando que alguien tuviera todavía los ojos necesarios para reconocerlo.

Aquel manuscrito casi perdido fue reconocido por Gómez-Moreno, publicado después en una edición limitada, recibido años más tarde por Enrique, leído, dudado, dibujado, interrogado y finalmente descifrado: el momento en el que Nuere encontró la respuesta geométrica y las relaciones entre los cartabones de los carpinteros de la época que nos permiten entender hoy la lógica constructiva de las armaduras de lazo de la carpintería española de lo blanco.

Enrique Nuere no se limitó a estudiar un manuscrito: lo hizo trabajar de nuevo. Lo convirtió en método, investigación, publicaciones, restauraciones, maquetas y modelos, docencia y reivindicación de una inteligencia constructiva olvidada.

Ayer, además, todo adquiría una resonancia casi perfecta. Mientras escuchábamos la historia de ese manuscrito salvado en una chacinería granadina, era 23 de abril, Día de Cervantes y Día del Libro. Y, como cada año, se entregaba en Alcalá de Henares el Premio Cervantes, bajo el techo histórico del Paraninfo de la Universidad de Alcalá, una de las primeras y más importantes techumbres restauradas por Enrique Nuere.

La coincidencia era demasiado hermosa para pasarla por alto. Una página que no desapareció. Un maestro que supo leerla. Un oficio que volvió a hablar. Una techumbre que sigue cubriendo las palabras de una lengua. Y una conversación, alrededor de una mesa, que nos recordaba que la cultura se transmite en la voz de quienes han dedicado una vida entera a unir el pasado con el presente sin falsificar ninguno de los dos.

Louis CERCOS, Madrid, 24 de abril de 2026.