Crítica de un archivo vivo: sobre mi blog y mi carrera.

Cuando en 2009 abrí este blog —sin grandes expectativas, simplemente para registrar lecturas, viajes, reflexiones, búsquedas y proyectos— no imaginé que, diecisiete años después, su acumulación llegaría a ser un archivo vivo de mis inquietudes y de parte de mi trayectoria profesional. Más de 900 000 visitas confirman no solo el interés por temas especializados, sino la necesidad permanente de pensar la arquitectura como experiencia, como pensamiento y como responsabilidad, no solo como oficio.

Mirando hacia atrás, mi blog no ha sido un diario de obras, sino un laboratorio de ideas y sentidos. Eso se nota en el ranking de entradas más leídas: están las piezas de consulta pura —como la referencia a un número de revista (SCA n.º 246)—, los ensayos más abstractos —Posición, profesión e ideología o Metro ligero—, los cruces disciplinarios —Araki, Louboutin, Tattoo back—, reflexiones sobre vulnerabilidad espacial —Refugio para un hombre desnudo—, y textos sobre patrimonio —Gaudí restaurador, Coliseo— o sobre tendencias globales —Container Architecture.

Ese abanico no es casual: revela tres cosas esenciales sobre mi práctica y mi método:

Primero, que la arquitectura nunca se agota en la técnica ni en la tipología; siempre está atravesada por cultura, cuerpo, forma y sentido —y así he querido que mi blog sea un lugar en el que se mezclen ensayo, registro y pensamiento.

Segundo, que la disciplina no se ejerce solo en el territorio de la obra construida, sino en la conversación continua con el pasado y con otras prácticas, desde la crítica hasta la imagen y la experiencia visual.

Tercero, que mi escritura ha tendido puentes hacia lectores más allá del nicho profesional, precisamente porque busca pensar en voz alta cuestiones que nos interpelan a todos: ¿qué es un refugio? ¿qué significa restaurar? ¿qué implica ser arquitecto en tiempos de máquinas, de globalización y de precariedad?

Entre 2009 y 2015 viví momentos de crecimiento y desplazamiento profesional: trabajar en contextos distintos, responder a convocatorias, ejercer en países ajenos a mi origen, enfrentarme a marcos normativos, culturales y lingüísticos diferentes. Fueron años de silencio en este blog porque la prioridad era la práctica, la responsabilidad con clientes, equipos, obras y procesos. Ese silencio no fue abandono sino inmersión, y creo que se escucha si uno lee las entradas de esos años posteriores.

Más adelante, cuando retomé la escritura —y más intensamente desde 2024 hasta hoy— ya no era para repetir fórmulas de publicación, sino para integrar mi experiencia profesional con mi reflexión teórica. La publicación sobre el Convento de los Dominicos (febrero de 2026) —que ha generado interés y visitas— no es solo un comentario sobre una obra; es una forma de entender el patrimonio como pregunta viva, como espacio de tensión entre memoria, forma y presente.

Mi carrera ha transitado por la restauración, por la teoría y por la práctica proyectual en múltiples escalas y geografías. He trabajado en contextos institucionales exigentes —como la Bibliothèque publique d’information— y en proyectos de restauración que me han enseñado que cada superficie, cada muro, cada huella es una oportunidad de diálogo con la historia. También he conocido que en otros países, lejos de casa, se valora de manera distinta la autoridad intelectual y técnica del arquitecto: eso me ha formado como profesional y como escritor.

El blog, en este sentido, no ha sido un escaparate de logros, sino un diario de pensamiento acumulado, disponible para cualquiera que busque más que fotos bonitas o lecciones rápidas. El tráfico que recibe no me interesa como cifra en sí misma, sino como señal de que hay otras mentes ahí fuera interesadas en pensar tanto como en construir.

A quienes han llegado hasta aquí por una entrada de patrimonio, por una reflexión sobre arte o por una pregunta sobre la posición profesional de quien ejerce esta disciplina, les agradezco esa atención sostenida en el tiempo. Porque, al final, este blog no es solo un repositorio de textos: es un arqueo de inquietudes, un lugar donde la arquitectura se entrelaza con cultura, ética, memoria y forma.

Y si algo he aprendido desde 2009 es que escribir siempre va acompañado de volver a leer, revisar, dudar y reelaborar. El blog no es un monumento, sino un organismo en marcha.

Luis Cercós
París, febrero de 2026.

Le bon architecte et le mauvais architecte.

En 1567, dans le Premier Tome de l’Architecture (Paris), Philibert de l’Orme publie deux planches devenues emblématiques : le bon architecte et le mauvais architecte. Plus qu’une allégorie morale, c’est une pédagogie visuelle. Le bon architecte est entouré de livres, d’instruments, d’un chantier en activité ; il dirige avec autorité sereine. Le mauvais improvise, néglige la technique, cède à l’apparence. De l’Orme ne juge pas seulement une pratique, mais une responsabilité intellectuelle.

Cette opposition ne naît pas avec lui. Si l’on parcourt les grands traités d’architecture, on découvre que presque tous ont éprouvé la nécessité de définir l’architecte par contraste, en fonction des risques propres à leur époque.

Au Ier siècle av. J.-C., Vitruve, dans le De Architectura, exige de l’architecte une formation encyclopédique. Le mauvais est implicite : celui qui construit sans penser ou pense sans connaître la matière.

En 1485, Leon Battista Alberti publie le De re aedificatoria. L’architecte se distingue du simple bâtisseur : le projet naît dans l’esprit. Agir sans théorie, c’est déjà faillir.

En 1570, à Venise, Andrea Palladio publie I quattro libri dell’architettura. Mesurer l’Antiquité, la dessiner, la publier : telle est sa méthode. Face au caprice, il oppose la discipline de la proportion. Le mauvais architecte est celui qui n’étudie pas, qui ne soumet pas son œuvre à une règle intelligible.

En 1683, à Paris, Claude Perrault publie l’Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens. En distinguant beauté positive et beauté arbitraire, il déplace le débat : le mauvais architecte n’est plus seulement l’ignorant, mais le dogmatique qui confond coutume et loi naturelle.

À la fin du XVIIIe siècle (vers 1793–1799), Étienne-Louis Boullée rédige son Architecture, essai sur l’art. Pour lui, le mauvais architecte est celui qui manque d’idée, qui produit des édifices sans caractère ni intention expressive.

En 1849, à Londres, John Ruskin publie The Seven Lamps of Architecture. L’opposition devient éthique : le mauvais architecte est celui qui ment dans la matière, qui dissimule la structure, qui trahit le travail artisanal au profit de l’apparence.

Enfin, entre 1863 et 1872, Eugène Viollet-le-Duc fait paraître les Entretiens sur l’architecture. Le mauvais architecte est alors l’éclectique superficiel, celui qui copie des styles sans comprendre le système constructif qui les fonde. L’architecture est logique structurelle ; sans logique, elle n’est qu’un masque.

Aucun de ces auteurs ne partage la même esthétique, mais tous tracent une frontière. Chaque époque redéfinit le mauvais architecte selon ses périls : l’ignorant, le bâtisseur sans théorie, le dogmatique, le banal, le menteur, l’éclectique superficiel.

Les planches de 1567 demeurent actuelles parce qu’elles posent une question intemporelle : qu’est-ce qui distingue aujourd’hui l’architecte formé de l’improvisateur brillant ?

Luis Cercos, Paris, février 2026.

El “síndrome Kelvinator” y la restauración de monumentos.

Algunos arquitectos utilizan la expresión “síndrome Kelvinator” para denunciar una deriva de la arquitectura contemporánea: la tendencia a concebir el edificio como un objeto técnico autosuficiente, limpio, perfectamente optimizado, intercambiable. El nombre procede de la marca estadounidense Kelvinator, fabricante de frigoríficos emblemáticos del siglo XX. El electrodoméstico es el paradigma de esa lógica: producto industrial, estandarizado, diseñado para rendir, sustituirse y desaparecer sin dejar memoria.

Cuando esa mentalidad se traslada al patrimonio, aparece el problema. El síndrome Kelvinator aplicado a la restauración consiste en tratar el monumento como si fuera un aparato que debe “actualizarse”: mejorar su rendimiento, homogeneizar su imagen, neutralizar su envejecimiento, optimizar su funcionamiento hasta borrar su espesor histórico. Es la ilusión de que podemos devolverle un estado perfecto, limpio de accidentes, libre de contradicciones.

Mi posición es justamente la contraria: un monumento no es un objeto doméstico optimizable. No es una máquina que deba cumplir prestaciones como criterio supremo. Es una construcción cultural atravesada por el tiempo. Su valor no reside en su estado ideal, sino en la superposición de capas, en la huella de usos, en la imperfección que testimonia su duración.

El riesgo del síndrome Kelvinator es doble. Por un lado, convierte la restauración en un ejercicio higienista: limpiar hasta borrar, consolidar hasta neutralizar, reconstruir hasta suplantar. Por otro, desplaza el juicio crítico por el cumplimiento técnico: si funciona, si cumple norma, si parece nuevo, entonces se considera correcto. Pero la arquitectura heredada no se mide solo en vatios, grados o estándares; se mide en significado.

Restaurar no es producir una réplica “mejor que el original”. No es corregir la historia. No es congelar el tiempo en una versión idealizada. Es aceptar que el edificio es un palimpsesto y actuar con prudencia intelectual: intervenir lo mínimo necesario para que siga vivo sin negar lo que ha sido.

El electrodoméstico se sustituye cuando envejece; el monumento adquiere generalmente valor porque envejece.

El primero pertenece a la lógica del consumo; el segundo, a la lógica de la memoria.

Contra el síndrome Kelvinator, conviene recordar que la arquitectura no es un producto de catálogo, sino una forma material de pensar el tiempo. Y la restauración, si quiere ser arquitectura, debe situarse en ese mismo campo de ideas.

Luis Cercos, París, febrero 2026.

Alejandro de la Sota, la “liebre por gato” y el deber de ir más allá.

Se ha citado mal muchas veces al maestro Alejandro de la Sota cuando se repite aquello de que los arquitectos deben dar “liebre por gato”. No era una invitación al engaño. Era una advertencia ética: el arquitecto no está para repetir lo que se le pide, sino para entenderlo mejor que nadie y devolverlo transformado. Más claro. Más ajustado. Más necesario.

En el Gimnasio del Colegio Maravillas, el solar difícil y el presupuesto ajustado no son excusas. Son materia de proyecto. La sección resuelve el conflicto. La estructura ordena. La luz completa. La arquitectura aparece sin ruido. Convertir una limitación en intensidad: eso es dar “liebre por gato”.

Pero esa actitud no empieza en el siglo XX. Francesco Borromini, en San Carlo alle Quattro Fontane, construye monumentalidad en un solar mínimo, con geometría y luz como únicas armas.

Gian Lorenzo Bernini, en la plaza de San Pedro, corrige con su columnata la desproporción de la fachada de Carlo Maderno sin tocarla. No compite con lo heredado: lo mejora desde fuera.

En el siglo XX, la misma ética reaparece en quienes trabajan desde la economía de medios:

Jean Prouvé hace de la técnica industrial claridad estructural, sin retórica.

Eladio Dieste transforma el ladrillo en estructura vibrante; la escasez se convierte en precisión.

Félix Candela resuelve grandes luces con láminas finísimas de hormigón; la belleza nace del cálculo, no del adorno.

En Sigurd Lewerentz, la contención es radical: ladrillo, sombra y gravedad construyen una atmósfera profunda sin artificio. Nada sobra. Todo pesa.

Sverre Fehn dialoga con el lugar sin imponerse; en el Pabellón Nórdico de Venecia filtra la luz como si levantara un bosque. No compite con el contexto, lo interpreta.

Eduardo Souto de Moura trabaja desde una austeridad consciente. Piedra, hormigón, proporción. Sus edificios e intervenciones comparten la misma actitud: ajustar, no exhibir.

Rafael Moneo, en Mérida, dialoga con Roma sin imitarla; la materia y la escala hacen el trabajo silencioso.

John Pawson reduce hasta lo esencial sin caer en el vacío; disciplina espacial, no minimalismo superficial.

Tadao Ando construye silencio con hormigón y luz; el límite se convierte en experiencia.

Y hoy, quizá con más claridad que nadie, Lacaton & Vassal transforman viviendas existentes con presupuestos limitados, añadiendo espacio y dignidad sin demoler. Mejorar sin destruir.

Todos ellos comparten algo: no buscan el icono. Buscan la medida. No parten del efecto, sino de la necesidad. Trabajan con límites y los convierten en ventaja.

Dar “liebre por gato” no significa hacer más. Significa hacer mejor.

Luis Cercos, Francia, 2026.