El Amortal

El amortal (un relato breve de Luis Cercós; Mylopotamos, Tesalia, 2023).

La nomortalidad la sientes de la misma manera en que un día tus ojos dejan ya de enfocar bien las manecillas de tu reloj de pulsera; o de bolsillo, si eres tan viejo y decadente como yo. Sí, nací hace ya mucho tiempo, unas décadas antes de que el mundo cambiara de dirección y afortunadamente para siempre, aunque en algunos lugares todavía no hayan llegado noticias de aquello. Apenas me acuerdo del momento en que bebí, probablemente por error, del líquido que cambió mi percepción del tiempo y, en consecuencia, también del espacio. Desde hace mucho que simplemente dejo transcurrir los días entre lecturas que conservo y escrituras que sistemáticamente destruyo, en los sótanos profundísimos de un célebre edificio que por aquel entonces no estaba ni siquiera imaginado. Allí me protegí cuando murió el último de los míos. Me trajo aquí otro de mis desafortunados compañeros de amortalidad, en el momento justo en que debemos apartarnos de la vida activa para no jugar con ventajas; pero sobre todo cuando nos llega el momento crucial en el que comprendemos que nunca más volveremos a ser felices. También para que no se sepa de nosotros y se nos torture inútilmente, como sistemáticamente pasó con otros de nuestra extraña especie. Salgo pocas veces de allí, casi siempre de noche, y cuando lo hago siento el peso del tiempo en mis rodillas, sobre todo en la izquierda, que ya no me sostiene bien. Esta ciudad, la última en la que verdaderamente viví y en la que hoy simplemente sobrevivo, apenas la reconozco, pues mi vista es mala y ya no soy capaz de ubicar sus íconos, algunos de los cuales ya ni siquiera están. Es cierto que a veces añoro el sol, pero tampoco recuerdo bien si aquellas últimas casas junto a las que me bañé, en el sol y con el sol, estaban en esta o en la otra orilla del Atlántico. Y más aún, soy incapaz de recordar si era océano o si era mar, si esas casas estaban lejos de aquí o no. Supongo que sí, supongo que estaban muy lejos de aquí. Pero en realidad no importa. El tiempo borra los detalles y ya solo se recuerdan sensaciones: el dolor de la piel quemada, gajes de aquellos veranos de la infancia; el sabor del aceite de oliva y del ajo; los higos, las uvas y los primeros vinos; el color rojo de las sandías; el olor del romero y de la albahaca. Recuerdo muchas veces la mirada de mi esposa y la sonrisa de mis hijos. Por todo ello es extremadamente triste la vida de los nomortales, cuando llega el día en que se empiezan a difuminar los exactos rostros de los que fueron los tuyos. Por supuesto, ya no me acuerdo del lugar exacto en el que estaba mi Ítaca, pero sé que no fue una sino varias, lugares donde fuimos lo que en esos momentos queríamos ser. Eso sí lo recuerdo.

 

Paris, je t'aime (IV) et au Centre Pompidou aussi je t'aime

Profiter du hasard est une démarche aussi valable qu'importante dans tout projet. Comme les chefs d'orchestre dépendent des musiciens et des instruments, la restauration des centres historiques repose sur de nombreux acteurs pour concrétiser les projets.

Le résultat est toujours incertain avant qu'il ne se produise. Qui aurait imaginé une pyramide de Ming au Louvre ou que trois jeunes architectes étrangers et quasiment inconnus remporteraient le concours du Centre Pompidou en 1971? Tirer parti de l'"aléatoire" exige un suivi constant, mais cela ne signifie pas désordre ou manque de but. L'aléatoire est simplement le reflet des aléas du temps.

Imaginez un groupe d'experts niant la valeur d'une zone historique. Ils élimineraient le problème de la restauration d'un coup, permettant une intervention totalement libre et contemporaine. Sans œuvres antérieures, toute hypothèse devient possible, y compris la démolition ou toute autre transformation.

Cette approche fait écho à la "Théorie de la restauration" de Cesare Brandi. Il définissait la restauration comme la reconnaissance d'une œuvre d'art. Cela s'applique à toute œuvre humaine, de la petite pièce d'orfèvrerie à une partie d'une ville. Protéger administrativement une œuvre signifie déjà intervenir, avec ou sans limites.

Dans le cas du Centre Pompidou, inauguré en janvier 1977, le bâtiment a été construit sur un vaste terrain vacant depuis les années 1930, autrefois un parking. Cette absence de patrimoine à protéger a permis aux architectes une grande liberté créative, limitée uniquement par le plan municipal d'urbanisme.

Photographie, Paris, plateau Beaubourg, vers 1969.

Luis Cercos, conservateur de patrimoines et restaurateur d'architectures, Paris, 2024.

Paris, je t'aime (III)

Alors que le Colisée de Rome restera pour toujours un édifice ancien mais moderne et authentique, la cathédrale Notre-Dame de Paris, encombrée encore d'échafaudages, sera toujours questionnée sur une partie importante de son architecture. Après sa reconstruction suite à l'incendie de 2019, elle paraîtra encore plus médiévale et probablement encore questionnée. Je tenterai d'approfondir ces points dans les jours à venir.

Parlons donc de Paris, une ville où existent aussi des édifices sincères. Trois exemples me servent toujours de fil conducteur : (1) la place des Halles et ses environs, (2) le Centre Georges Pompidou et (3) la pyramide du Louvre. Ces architectures, projetées et construites dans des circonstances diverses entre 1970 et 2020, sont sans mensonge.

Ces trois édifices, intégrés avec une volonté politique claire, font partie de la colonne vertébrale du Paris des années à venir. Dans la capitale de la restauration violletienne, trois édifices impressionnants s'alignent dans une thèse contraire : celle qui défend que seule la sincérité contemporaine permet de valoriser le patrimoine architectural reçu. Les bâtiments anciens ne sont pas des bâtiments du passé mais du présent tant qu'ils sont utilisés. Intervenir dans les centres historiques comme s'ils étaient figés dans le passé implique de les contaminer de falsification historique.

Aujourd'hui, en se promenant dans Paris, il est difficile d'identifier ce qui est authentique de ce qui est reconstruit, car les deux ont été uniformisés, effaçant à jamais les traces de ce qui a existé.

En prolongeant cet axe, le musée d'Orsay nous permettra d'étudier une autre voie, moins conceptuelle mais plus proche de l'école française. Le résultat est fastueux, tant en ce qui concerne le contenant – l'ancienne gare – que le contenu – les collections d'art du XIXe siècle (1848-1914) et la plus grande collection de peintures pré-impressionnistes, impressionnistes et post-impressionnistes. Un délice, mais une restauration architecturale dans certains aspects douteuse. Une intervention qui a mal vieilli mais qui a été bien inaugurée politiquement.

Les vicissitudes de ces quatre édifices et d'autres que je commenterai plus tard, répartis dans des arrondissements adjacents et reliés par un axe touristique artificiel, m'aideront à développer mon point de vue sur la ville. J'argumenterai certaines de mes thèses (comme la nécessité d'architectes-auteurs étrangers dans les projets les plus controversés) et exposerai mes conclusions, fruits d'une expérience internationale dans la restauration de bâtiments et centres historiques en Amérique du Sud et en Europe du Sud-Ouest.

J'aime parler de ces émeraudes authentiques que les Parisiens ont serties dans une ville qui combine des perles de valeur et d'origines diverses.

Photographie, Antiquités, l'Encyclopédie Diderot, collection particullière Luis Cercos, vers 1762.

Luis Cercos, conservateur de patrimoines, Paris, 2024.

Paris, je t'aime (II)

Parler de Paris, c'est évoquer une ville magnifique où il n'est pas toujours facile de vivre, alors que les villes devraient avant tout être des lieux de vie. Paris est un symbole complexe de tout ce que le monde associe à la culture française : la haute couture, les bistrots aux nappes à carreaux rouges et blancs, la Tour Eiffel, Napoléon, l'Arc de Triomphe, Mai 68, les Champs-Élysées, la Seine... la liste est interminable. Chacun a une raison d'aller à Paris ou de rêver de cette ville.

À Paris – selon une phrase souvent citée – il est plus facile de trouver un emploi qu'un logement. En conséquence, dans de nombreux quartiers étincelants, les immeubles restent sombres et vides la nuit. Les trains qui convergent des quatre coins de la région arrivent chaque matin pleins de travailleurs et repartent chaque soir. À la tombée de la nuit, le centre historique de Paris commence à se vider pour se réveiller, peu à peu, le lendemain.

Paris est une contradiction magnifique. Il pleut presque tous les jours, mais on n’en parle pas. Et si on en parle, cela n’a pas d’importance car cette pluie, cette absence de soleil ou ce froid apparaissent toujours magnifiquement à l’écran. Il n’y a pas de doute, Paris est photogénique.

Rome pourrait également, mais pour des raisons différentes, être un exemple d'une autre “non-ville”. Cela se rapporte à la manière française versus la manière italienne de restaurer et de montrer leur immense patrimoine, point essentiel de ma thèse. Car la France ne restaure pas – elle n'a presque jamais restauré – mais elle recrée. Cela a été ainsi depuis que la discipline que nous connaissons aujourd'hui sous le nom de “restauration des monuments” a été intellectualisée, en opposition à différentes méthodes d'intervention (Italie) ou même de non-intervention (Angleterre).

Paris est, de cette manière, par rapport à Rome, la distance qui sépare la philosophie d’Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) de celle de Raffael Stern (1774-1820) et de Giuseppe Valadier (1762-1839). Et je mentionne ces maîtres italiens car en relation avec John Ruskin (1819-1900), il n'y a aucun point de connexion entre la France et la Grande-Bretagne. Je ne dis pas que les uns ont raison et les autres non. Je dis simplement que ces trois visions (la française, l’italienne et l’anglaise) forment les trois sommets distincts et opposés d’un même triangle : celui qui définit les manières dont nous abordons encore aujourd'hui, avec plus ou moins de succès, la conservation du patrimoine. En ce qui concerne ma propre vision, je suis très proche aux collegues Italiens, des précédents cités au plus récent et toujours émouvant Carlo Scarpa (1906-1978).

Photographie : classiques de l'architecture, restauration du Museo di Castelvecchio à Vérone, Carlo Scarpa.

Luis Cercos, Paris, 2024.

Paris, je t'aime (I)

« Quand il manque une perle dans un ancien collier, il vaut mieux y insérer une véritable émeraude qu’une nouvelle fausse perle. » - Mies van der Rohe

Avec le souvenir de la cérémonie d’ouverture des Jeux, pourquoi ne pas parler, aujourd’hui et pendant les 15 prochains jours, du Paris que j’aime et de la ville où je travaille depuis 2017 ?

Se promener dans Paris “intramuros” est toujours une expérience surprenante. Cela a toujours été le cas, même aujourd’hui, à une époque où l’information circule presque sans restriction via nos téléphones portables, de plus en plus légers et petits.

S'immerger dans Paris est légèrement inquiétant. La ville tend à asphyxier le promeneur dans un exercice permanent d’éblouissement. Elle le fait sans discriminer, plongeant le voyageur dans un décor où il se sent rétrécir, quelles que soient ses circonstances économiques, sociales ou culturelles. Paris a été conçue pour cela : intimider les ennemis ou impressionner les amis, marquant toujours une distance subtile entre la France et les autres. Probablement pour cela, dans la stricte tradition de la politesse française, il est encore très difficile de briser la barrière du “vous”.

En se promenant dans Paris, que ce soit pour la première ou la onzième fois, la sensation de plaisir et de désarroi est presque toujours la même. La ville nous transmet, par tous ses forums, l’interprétation française de son histoire. Ils ont le droit de le faire. Paris est, pour ainsi dire, une belle histoire basée sur des faits réels.

Les Parisiens savent très bien quel effet la ville a sur les étrangers – y compris les Français non-parisiens – et savent en tirer profit, que ce soit pour se vanter ou pour faire des affaires. Ils le font sans mauvaise intention et presque toujours de manière légitime, nous renvoyant l’image de Paris que nous voulons tous recevoir, l’une des villes les plus admirées du monde.

L'architecte Ieoh Ming Pei (1917-2019) l’a expliqué dans plusieurs de ses interviews, même au début, quand il était encore un Parisien d’adoption défendant son projet de pyramide au cœur du Louvre : “Je viens de Chine, un pays où la culture est très ancienne, mais aussi très lointaine. Le passé est glorieux, mais c’est du passé. Les Français, eux, sont très attachés au passé. Je rencontre des gens qui parlent de Louis XIV comme s’ils lui avaient réellement parlé hier.”

Pendant des générations, presque tous les gouvernants français – rois absolus de l’Ancien Régime, empereurs républicains ex-révolutionnaires, ou présidents démocratiques quasi-monarchiques – ont transformé la capitale de leur État en l’image de “La Grandeur de la France”.

Photographie : Paris, Louvre, vers 1985.

Luis Cercos, conservateur de patrimoines et restaurateur d'architectures, Paris, 2024.

Les études historiques dans les projets de restauration urbaine

Accepter que la restauration architecturale est de l'architecture implique que la restauration d'une partie de la ville, composée de multiples architectures, est également une forme d'urbanisme. Ces interventions doivent proposer des solutions contemporaines pour la ville et ses habitants, en harmonie avec les traces préexistantes.

Intervenir dans les centres historiques exige une approche globale, entamant une recherche philosophique, scientifique et parfois politique, visant à déterminer l'authenticité de l'image transmise par la ville au fil du temps. La ville est alors perçue comme un palimpseste, un objet continuellement réécrit, construit par des destructions et reconstructions successives.

Cette interprétation impose un principe d'aléatoire où le résultat final ne peut être totalement prévisible. Comme un chef d'orchestre dépendant de ses musiciens, le projet de restauration dépend de nombreux autres facteurs pour se concrétiser. L'usage de l'aléatoire devient ainsi une méthode valable et importante.

La restauration de centres historiques nécessite un suivi permanent du projet, car l'aléatoire ne signifie pas absence d'ordre ou de rigueur, mais plutôt une conséquence du passage du temps. L'histoire des villes est une succession d'événements imprévus.

Si un groupe d'experts nie la valeur historique ou artistique d'une zone, la question de sa restauration est immédiatement éliminée, permettant une intervention libre et contemporaine. Ce concept s'inspire de la "Teoria del Restauro" de Cesare Brandi, définissant la restauration comme la reconnaissance méthodologique d'une œuvre d'art. Cela s'applique à toute œuvre humaine, petite ou grande, où la protection administrative signifie déjà une volonté d'intervention.

En l'absence de patrimoine à restaurer, l'intervention devient libre, favorisant une création contemporaine. La restauration urbaine commence par déterminer la polarité esthétique et historique de la zone, puis à analyser la consistance des matériaux et les conditions environnementales pour soit "construire" soit "restaurer" une partie du tissu urbain.

Luis Cercos, Paris, 2024 / photographie : le plateau Beaubourg vers 1971, avant la construction du Centre Pompidou.