Concevoir pour tous. Et pour toutes.

Nous consacrons beaucoup de temps à réfléchir à la lumière, à la circulation des publics ou à la flexibilité des espaces. En revanche, nous parlons beaucoup moins de la manière dont les personnes vivent réellement ces lieux une fois qu’ils sont ouverts, occupés et habités.

Pendant la conception de plusieurs #bibliothèques, je ne voulais pas oublier une question qui me préoccupait depuis longtemps. En observant la vie quotidienne, comme homme, comme époux, comme père et comme agent d’une bibliothèque publique, j’avais souvent le sentiment que les femmes développent dans l’espace public des stratégies de protection que la plupart des hommes n’ont jamais besoin d’apprendre. Cette réalité renvoie à des phénomènes que nous désignons aujourd’hui par des mots divers, comme les micro-machismes, l’héritage patriarcal ou certaines formes d’intimidation ordinaire, mais qui traduisent finalement une même situation : l’expérience de l’espace public demeure encore différente selon que l’on est un homme ou une femme.

Cette réflexion m’a accompagné pendant la conception de la Bpi Lumière. La bibliothèque contemporaine est souvent organisée autour de grandes tables collectives qui optimisent efficacement l’espace. Cette disposition place cependant les lecteurs dans une situation d’exposition réciproque permanente. J’ai donc souhaité introduire, en complément, des postes individuels orientés vers les fenêtres ou vers les murs afin d’offrir différents degrés d’exposition au regard des autres.

Depuis l’ouverture, ces places ont été choisies majoritairement par des femmes. Personne ne leur a indiqué où s’installer et aucun usage particulier n’avait été défini. Les photographies qui accompagnent cette publication montrent simplement un comportement observé dans la durée. La fenêtre devient un fond lumineux, le mur une surface neutre qui favorise la concentration. Ces places leur permettent de travailler dans une forme de tranquillité particulière, avec le sentiment que leur attention leur appartient pleinement et qu’un simple regard porté autour d’elles ne sera pas interprété comme une invitation à entrer en relation.

Cette expérience m’a conduit à penser que l’une des missions d’une bibliothèque publique contemporaine consiste à reconnaître que nous n’habitons pas tous l’espace de la même manière. Concevoir pour tous ne signifie pas proposer exactement la même place à chacun. Concevoir pour tous consiste peut-être à offrir une diversité suffisante pour que chacun puisse choisir la sienne.

Avec le recul, je crois que ces tables individuelles constituent l’un des enseignements les plus intéressants du projet Bpi Lumière. Elles rappellent qu’un détail de mobilier peut parfois révéler des questions beaucoup plus profondes sur notre manière de vivre ensemble. Dans certains cas, concevoir une bibliothèque pour tous commence simplement par concevoir une bibliothèque qui pense aussi à toutes.

Louis CERCOS, Paris, juin 2026.

L’art de se retirer

Hier, j’ai vu Amarga Navidad, le dernier film de Pedro Almodóvar. Je ne veux pas écrire contre Almodóvar, que j’admire profondément, mais précisément depuis cette admiration. Certains créateurs nous ont appris à regarder le monde autrement, à comprendre le désir, la solitude, le corps, la douleur, la culpabilité, la couleur et la mémoire. Mais il arrive un moment où l’admiration elle-même oblige à se demander si une carrière peut se prolonger au-delà de sa véritable nécessité intérieure.

Le film m’a paru répétitif, sans véritable rythme, avec des acteurs étrangement mal dirigés, des dialogues sans respiration et une esthétique qui transforme certains signes reconnaissables en insistance presque mécanique. Lanzarote y occupe une fonction comparable à celle de Paris, Barcelone ou Rome dans les derniers films de Woody Allen : moins un lieu intérieurement nécessaire au récit qu’un décor prestigieux, incorporé à une formule qui fut féconde et qui semble désormais se répéter elle-même.

J’ai alors pensé à d’autres noms admirables. Zubin Mehta continue de diriger à un âge où beaucoup auraient déjà choisi le silence. Daniel Barenboim, après avoir rendu publique sa maladie, a lui aussi exprimé son désir de maintenir certains engagements tant que sa santé le lui permettrait. Je n’écris pas cela par manque de respect. Au contraire. Je l’écris à partir d’une question qui m’inquiète : n’y a-t-il donc, autour des grands artistes, personne ayant assez d’autorité affective pour leur dire qu’il est peut-être temps de vivre autrement ?

Les Grecs avaient compris quelque chose que notre époque semble avoir oublié. Platon pense la vie comme une longue éducation avant l’exercice du gouvernement ; Aristote distingue la vie active de la vie contemplative. Il y a un temps pour se former, un temps pour combattre, un temps pour produire, et il devrait y avoir aussi un temps pour être là, conseiller quand on nous le demande, et laisser d’autres occuper le centre de l’action.

J’y pense aussi pour moi-même. Je continue à exercer parce que je dois travailler, parce que ma vocation a résisté aux crises et parce qu’il existe encore des projets qui me concernent profondément. Mais l´énergie n’est plus la même. Et, surtout, je ne veux pas devenir ce « grand-père radoteur » dont parle parfois Luis Enrique : celui qui continue à occuper la scène sans comprendre que la présence permanente a aussi un âge moral.

Si mon agence me survit un jour, ce ne sera pas parce que je serai resté éternellement à sa tête. Ce sera parce que d’autres auront su prendre ce qui pouvait encore être utile : une trajectoire, une méthode, une manière de regarder les bâtiments, un rapport entre technique et tradition, une forme de responsabilité devant l’existant. Et ce sera aussi parce qu’ils auront eu la liberté de me contredire, de me corriger, de me réinterpréter et de faire de tout cela quelque chose qui ne m’appartiendra plus tout à fait.

Louis CERCOS, Paris, mai 2026.

Refugio para un hombre desnudo (LC, noviembre 2007)

En 2007 escribí un pequeño cuento autobiográfico titulado Refugio para un hombre desnudo. Entonces aún no sabía que la crisis económica de 2008 estaba a punto de cambiar mi vida profesional de una manera mucho más profunda de lo que yo podía imaginar.

El relato hablaba de un hombre que no huía exactamente de una derrota, sino de una forma de vida que comenzaba a parecerle demasiado llena de encargos, compromisos, ropa, agendas, viajes, clientes, obligaciones y representaciones. Primero empezó a comer menos. Después redujo su armario a dos unidades de cada prenda. Más tarde tachó de su agenda los teléfonos que pertenecían ya a sendas agotadas. Finalmente tomó el coche y llegó a una parcela en venta donde imaginó un refugio pequeño, esencial, casi desnudo.

Visto desde hoy, aquel cuento me conmueve porque el hombre que lo escribió todavía creía que estaba eligiendo desprenderse de lo accesorio. No sabía que, poco después, la realidad lo despojaría con mucha más violencia. La crisis de 2008 no fue solo una crisis económica; fue también una crisis de biografías profesionales, de instituciones aparentemente sólidas, de carreras que parecían encarriladas y de certezas que se revelaron mucho más frágiles de lo que habíamos querido aceptar.

Aquel hombre pensaba que necesitaba una casa pequeña. En realidad necesitaba una distancia. Pensaba que buscaba un final. Estaba preparando, sin saberlo, una oportunidad.

Las crisis no son buenas en sí mismas. No conviene romantizarlas. Destruyen proyectos, empresas, seguridades y vidas enteras. Pero, a veces, cuando ya han hecho su trabajo de demolición, dejan a la vista una estructura más profunda. En mi caso, la crisis interrumpió una trayectoria que parecía razonablemente exitosa en España, me obligó a desplazarme, a reconstruirme, a trabajar en otros países, a aprender otras lenguas y a entender mi oficio desde una perspectiva menos inmediata y más intelectual. Hoy comprendo que aquel refugio no era solo una casa. Era una intuición. Era el primer dibujo de una vida posterior. Una vida menos apoyada en el éxito aparente y más fundada en el trabajo real, en la escritura, en la restauración, en la docencia, en la reflexión y en la lenta construcción de una teoría propia.

A veces uno cree que está perdiendo su lugar en el mundo, cuando en realidad está empezando a abandonar el lugar que ya no podía contenerlo.

Louis CERCOS, París, mayo de 2026.

Arquitectura y democracia

La democracia no existe únicamente en las instituciones que la representan. Existe también, o fracasa, en los espacios donde se desarrolla la vida cotidiana. En una escuela, cuando un niño entiende que el conocimiento no pertenece sólo a quienes han nacido en una familia culta. En un hospital, cuando el enfermo deja de ser abandonado a su suerte y pasa a ser atendido como sujeto de derecho. En una biblioteca, cuando alguien que no pertenece a ninguna élite universitaria puede sentarse, leer, estudiar, preguntar, permanecer.

La arquitectura ayuda a la democracia construyendo las condiciones materiales para que la vida democrática pueda ocurrir. Una democracia necesita escuelas, hospitales, bibliotecas, plazas, estaciones, archivos, ayuntamientos, mercados, centros culturales, equipamientos deportivos, viviendas dignas, espacios de espera y espacios de encuentro. Necesita lugares donde el ciudadano no sea tratado como cliente, como consumidor, como sospechoso o como obstáculo, sino como miembro legítimo de una comunidad.

La arquitectura ayuda a la democracia cuando una persona entiende por dónde entrar, dónde preguntar, dónde esperar, dónde sentarse, dónde reclamar, dónde leer, dónde ser escuchada. Ayuda cuando reduce la intimidación, cuando protege sin humillar, cuando ordena sin expulsar, cuando permite la mezcla social sin convertirla en espectáculo.

La historia de la escuela pública, del hospital moderno o de la biblioteca popular muestra que los avances democráticos no se produjeron sólo en los textos legales, sino también en la construcción paciente de una red de espacios destinados a corregir desigualdades históricas. La luz, la ventilación, el aula, el patio, la sala de espera, el mostrador, la mesa común, la claridad de los recorridos, la posibilidad de orientarse, sentarse, leer o preguntar sin miedo, forman parte de una historia material de la ciudadanía.

Por eso una arquitectura verdaderamente democrática no se diseña sólo para el usuario autónomo, joven, sano, formado, disciplinado y seguro de sí mismo. Se diseña también pensando en quien duda, en quien no sabe, en quien llega tarde, en quien tiene miedo, en quien se pierde, en quien no domina el idioma, en quien necesita ayuda, en quien no se atreve a pedirla. Porque una democracia no se mide únicamente por la belleza de sus grandes edificios institucionales. Se mide también por la dignidad de sus umbrales, por la claridad de sus recorridos, por la generosidad de sus salas de espera, por la inteligencia de sus bibliotecas, por la humanidad de sus hospitales, por la calidad de sus escuelas y por la apertura de sus plazas.

La democracia necesita leyes, desde luego. Pero también necesita bancos donde sentarse, puertas que no intimiden, salas que acojan, escuelas que no humillen, bibliotecas que no excluyan, hospitales que no desorienten y plazas donde todavía sea posible reconocerse como parte de una comunidad.

Louis CERCOS, París, mayo 2026.

El vino y el paisaje cultural (2/5)

Si en la primera entrega intenté explicar por qué el vino puede ayudarnos a pensar el patrimonio, es inevitable continuar por Francia, el país que ha construido alrededor del vino una de las más poderosas teorías europeas del territorio. Aquí, el vino se presenta, antes que nada, como la expresión de un lugar. La palabra terroir, tan difícil de traducir, designa la relación profunda entre una geografía, una comunidad humana y una forma de hacer que se ha ido afinando con el tiempo.

El vino francés parece necesitar siempre un mapa. Hay que saber de dónde viene, bajo qué denominación se inscribe, qué reglas ha aceptado y qué historia territorial está convocando en la copa. La AOC, Appellation d’origine contrôlée, y la AOP, Appellation d’origine protégée, son instrumentos de protección del origen, del método, de las variedades autorizadas, de los rendimientos, y de las prácticas de cultivo y de elaboración.

La comparación con el paisaje permite comprenderlo todavía mejor. El Convenio Europeo del Paisaje, adoptado en Florencia en el año 2000 bajo el impulso del Consejo de Europa, reconoce el paisaje como una realidad que incluye componentes naturales, culturales y humanizados, así como sus interconexiones. La UNESCO, por su parte, define los paisajes culturales inscritos en la Lista del Patrimonio Mundial como obras combinadas de la naturaleza y del ser humano, expresión de la evolución de las sociedades bajo la influencia del medio físico y de fuerzas sociales, económicas y culturales.

En el caso de los Climats de Borgoña la UNESCO no reconoció solamente la excelencia de unos vinos, sino un paisaje cultural formado por parcelas vitícolas precisamente delimitadas, diferenciadas por condiciones naturales, por las variedades de vid y por siglos de cultivo humano. La parcela se convierte en archivo y el viñedo en documento. El paisaje deja de ser un fondo pintoresco y se transforma en una obra colectiva, acumulativa y estratificada, tan histórica como una catedral o como una ciudad antigua. Esta idea me parece fundamental.

Francia nos enseña que el valor necesita protección y nos obliga a recordar que toda regla, para seguir siendo patrimonialmente justa, debe permanecer abierta a la realidad concreta que pretende proteger. Una denominación no agota un vino. Un expediente no agota un edificio. Una fase validada no estabiliza definitivamente la realidad. Un diagnóstico no clausura lo que la obra puede todavía revelar. Un edificio vivo, como un viñedo vivo, conserva siempre una parte de resistencia frente a la clasificación.

Quizá por eso el vino francés es una puerta tan precisa para comprender una parte esencial de la cultura patrimonial francesa. Ambos nacen de una misma confianza en el territorio, en la clasificación y en el método. Ambos creen que lo recibido debe ordenarse para no perderse. Ambos saben que una cultura no sobrevive si no aprende a defender sus valores.

Louis CERCOS, París, mayo de 2026.

Europa ante lo recibido: vino, patrimonio y restauración contextual (1/5)

Un día, en un avión, escuché inevitablemente una conversación entre dos personas que hablaban de vinos franceses y vinos españoles. Uno de los dos viajeros sostenía la tesis sencilla y luminosa de que para amar de verdad los vinos franceses y los vinos españoles había que aceptar primero que, aunque ambos se llamaran vino, eran en realidad productos culturalmente diferentes.

Desde aquel día dejé de comparar los vinos como si pertenecieran a una misma escala universal. En todos hay uva, fermentación, tierra, clima, mano humana y tiempo, pero esos elementos se organizaban de manera distinta, como si cada cultura hubiera construido alrededor del vino una forma propia de entender el mundo.

Un vino francés es inseparable de la idea de territorio, de denominación, de continuidad histórica y de una inteligencia casi cartográfica del suelo. Un vino español nos habla de crianza, de bodega, de madera, de una relación intensa con el tiempo y con esa idea, tan española, de que lo que ha reposado largamente ha adquirido una autoridad especial. Un vino italiano, en cambio, no se puede separar de la mesa, de la conversación, del paisaje, del pueblo, de la comida, de la belleza cotidiana, de esa extraordinaria capacidad italiana para convertir la/su cultura en una forma natural de vivir.

El vino y la arquitectura, nos obligan a pensar en la forma en que las culturas valoran lo recibido. Durante mucho tiempo hemos creído que clasificar era comprender. Hemos ordenado los vinos por denominaciones, por añadas, por tiempos de crianza, por variedades, por bodegas, por prestigios acumulados. Del mismo modo hemos ordenado los edificios por siglos, estilos, autores, materiales, técnicas, grados de protección, fechas de construcción o niveles de intervención permitidos.

Por eso el vino es una metáfora tan poderosa para hablar de patrimonio cultural. No pertenece solo a la economía, a la agricultura o a la gastronomía. Pertenece también a la memoria europea, al paisaje, a la construcción de identidades regionales, a la relación entre una comunidad y su territorio. El vino es materia y es relato.

La restauración se enfrenta a un problema parecido. Cuando intervenimos en un edificio histórico trabajamos también sobre una acumulación de decisiones humanas, sobre usos que han dejado huella, sobre oficios que quizá ya no existen, sobre transformaciones sucesivas, sobre memorias superpuestas. Trabajamos sobre algo recibido que no puede comprenderse solo por su edad.

Esta es quizá la primera lección que el vino nos ofrece: el tiempo importa, pero no basta. Un vino no es necesariamente mejor porque haya envejecido más. La edad introduce una profundidad, pero el valor nace de una relación mucho compleja entre origen, materia, uso, memoria, autenticidad, transmisión, calidad, comunidad y continuidad. Con el vino y el patrimonio ocurre exactamente lo mismo.

Louis CERCOS, château de Sancy, mai 2026.

Un mapa, un tesoro, una vida. Hugo Pratt y Corto Maltés

En 2024 el Centre Pompidou dedicó uno de sus últimos grandes gestos públicos a la historia de la bande dessinée. Bajo el título "La BD à tous les étages", el cómic ocupó literalmente todas las plantas de Beaubourg. Dentro de ese vasto conjunto, la Bpi • Bibliothèque publique d'information acogió una de las propuestas más conmovedoras: "Corto Maltese, une vie romanesque". Exponer a Corto Maltés en una biblioteca pública era devolverlo a uno de sus lugares de origen: el mundo de los libros y de las aventuras que empiezan mucho antes del viaje, cuando un niño abre una novela y descubre que la vida podría ser otra cosa.

Una de las salas de aquella exposición hablaba de las fuentes profundas de Hugo Pratt, de los escritores que lo inspiraron y de la biblioteca que alimentó su imaginación. Entre esas presencias aparecía Stevenson. No como una referencia secundaria, sino como una clave. La isla del tesoro no fue para Pratt una simple novela de juventud.

La historia es de una belleza casi insoportable. Cuando su padre, militar italiano, partió a la guerra de Etiopía, le regaló esa novela al despedirse y una frase: "no dejes de buscar nunca tu tesoro, Hugo". Aquel momento quedó grabado para siempre en la memoria del niño. Los años pasaron, la guerra se llevó al padre, y Hugo Pratt fue construyendo lentamente su propio universo, hecho de mares, puertos, islas, fronteras, lecturas, melancolía y libertad. Muchos años más tarde comprendió que aquel tesoro anunciado por su padre no era una promesa abstracta: era Corto Maltés, ese personaje inesperado y desbordante que le permitió recrear todo su mundo literario y aventurero, vivir de él, ser reconocido por él y, en cierto modo, sobrevivir a través de él.

Hay algo profundamente verdadero en esa revelación tardía. Porque, en el fondo, casi todos hemos recibido un día, de una forma u otra, un mapa. A veces fue un libro, a veces una frase, a veces una vocación temprana, un recuerdo de infancia o la intuición de que había para nosotros un destino que merecía ser perseguido. Y casi todos hemos conocido también a nuestros John Silver el Largo: los desvíos, las seducciones, los miedos, las astucias del mundo, las falsas promesas, incluso nuestras propias vacilaciones, todo aquello que nos aparta de lo que verdaderamente buscábamos.

Y llega también el día, si es que llega, en que comprendemos que no habíamos navegado en vano. Entonces miramos hacia atrás y reconocemos, en medio de los rodeos, de las tormentas, de los puertos equivocados y de las fidelidades inciertas, que toda nuestra vida había estado orientada hacia un mismo lugar. No siempre sabemos darle nombre, pero cuando aparece, aunque sea por un instante, comprendemos que aquel viejo mapa no mentía, que los John Silver de nuestra biografía no lograron desviarnos del todo, y que el tesoro que buscábamos llevaba mucho tiempo aguardándonos en silencio.

Louis CERCOS, Madrid, 23/04/2026.