Notre-Dame de Paris : le septième anniversaire de l’incendie du 15 avril 2019

Dans le prolongement de ma publication précédente sur les manières d’aborder une même profession ou discipline : demain, 15 avril 2026, marquera le septième anniversaire de l’incendie de Notre-Dame de Paris, survenu le 15 avril 2019.

Une opération comme celle de Notre-Dame n’est jamais seulement un chantier. Elle est la manifestation presque chimiquement pure d’une culture professionnelle, d’une organisation de l’État, et, plus profondément encore, d’une certaine manière nationale de penser l’intervention sur l’héritage.

La France n’a pas restauré Notre-Dame comme un autre pays l’aurait fait. Elle l’a restaurée comme la France sait restaurer lorsqu’elle mobilise, dans un même mouvement, son administration, ses doctrines, ses corps, ses procédures, sa mémoire d’elle-même et sa idée de la continuité. Ce choix n’est pas seulement technique. Il est institutionnel. Il est culturel. Il est, au fond, politique.

On pourrait soutenir, bien sûr, qu’une autre voie était concevable. Une voie plus archéologique, plus contextuelle, plus attentive aux discontinuités, aux blessures laissées visibles, aux silences mêmes de la matière. Une voie moins soucieuse de refermer rapidement la forme et plus disposée à laisser l’incendie entrer durablement dans la biographie du monument. C’est probablement vers cette famille d’hypothèses que mon propre regard se serait porté.

Mais c’est précisément là que le cas de Notre-Dame devient intéressant. Car ce qui s’est imposé ne relève pas seulement d’une préférence esthétique ou d’une décision de chantier. Ce qui s’est imposé, c’est la cohérence d’un système. Le cadre français, dans sa rigueur propre, produit des réponses conformes à son histoire.

Il m’est difficile de nier que, depuis sa reconstruction, Notre-Dame m’attire moins qu’auparavant. Je reconnais pleinement la grandeur technique de ce qui a été accompli. J’en comprends les raisons. J’en comprends même la nécessité dans le cadre français. Mais je ne peux m’empêcher de sentir qu’en retrouvant sa figure, elle a perdu pour moi une part de son mystère. En retrouvant son image, elle a peut-être éloigné quelque chose de son épaisseur. En redevenant parfaitement lisible, elle est devenue, à mes yeux du moins, un peu moins poignante. Comme si l’authenticité la plus profonde d’un monument ne résidait pas seulement dans la restitution exacte de sa forme, mais aussi dans la capacité à laisser survivre, dans sa chair même, l’épreuve de son histoire.

C’est sans doute la leçon la plus délicate de cette affaire. Restaurer un monument n’est jamais intervenir sur une simple matière. C’est intervenir à l’intérieur d’une langue collective. C’est agir dans une institution, dans une tradition, dans une culture du vrai, du recevable et du possible. La France a fait à Notre-Dame ce qu’elle pouvait penser, ce qu’elle pouvait admettre, ce qu’elle pouvait exécuter. Et rien d’autre que cela, précisément cela, que cela me plaise ou non.

Louis CERCOS, Paris, 14 avril 2026.

Por qué un arquitecto debe leer a Homero (3/10)

La muralla, la puerta y el campamento: la Ilíada como poema del límite.

Si la Odisea es el poema del retorno y de la casa reencontrada, la Ilíada es, en su raíz más profunda, el poema del límite. No de un perímetro abstracto, sino del límite construido, defendido, atravesado y, finalmente, destruido. Troya es una ciudad definida por su muralla. Todo lo que ocurre en la Ilíada se organiza en relación con esa frontera: dentro, fuera o en su proximidad inmediata. La muralla ordena el espacio, el tiempo y el sentido del conflicto. Es la materialización de una decisión colectiva: establecer un límite entre un orden habitable y la violencia del mundo.

Pero ese límite no es absoluto. La muralla nos protege, pero también nos expone. Sus puertas son lugares de paso, de negociación, de espera, de combate y, a veces, de destino. Allí se producen encuentros decisivos y despedidas irreversibles, momentos en los que la guerra parece detenerse antes de reanudarse con mayor violencia. La puerta introduce una lección: todo límite debe ser regulado, no clausurado. No hay ciudad sin apertura, pero tampoco sin control de esa apertura.

Frente a la ciudad, el mundo aqueo organiza otra forma de arquitectura: el campamento. Las naves varadas en la playa, alineadas y convertidas en refugio, constituyen una arquitectura provisional, nacida de la urgencia y orientada hacia la guerra. Entre las naves y el campo de batalla, los aqueos levantan un muro, una empalizada, un foso. Es una arquitectura sin vocación de permanencia, efímera, pero no por ello carente de sentido. En ella se revela una dimensión esencial de nuestra disciplina: construir límites incluso en la precariedad, instituir un orden mínimo en medio de la incertidumbre.

La Ilíada nos muestra así dos formas de arquitectura enfrentadas: la ciudad, que aspira a la duración y a la memoria, y el campamento, que responde a la contingencia y a la necesidad inmediata.

Leer la Ilíada en clave arquitectónica es comprender que toda construcción nace en ese punto inestable en el que es necesario trazar un límite sin poder garantizar nunca su permanencia. La muralla puede caer, la puerta puede ser forzada, el campamento puede ser abandonado. Pero construir, como navegar, sigue siendo siempre necesario.

En una época como la nuestra, en la que las fronteras físicas parecen diluirse mientras proliferan otras formas de límite —invisibles, culturales, técnicas o administrativas—, Homero nos recuerda que la arquitectura consiste en definir las condiciones bajo las cuales un mundo humano puede mantenerse frente a aquello que lo amenaza.

Quizá por eso la Ilíada no es solo un poema de guerra. Es también, más profundamente, un tratado sobre el perímetro. Y todo arquitecto, antes o después, debe enfrentarse a esa cuestión esencial: dónde trazarlo, cómo construirlo y qué estamos realmente tratando de proteger cuando lo hacemos.

Louis CERCOS, París, marzo 2026.

Pourquoi un architecte devrait lire l’Iliade et l’Odyssée ? (1/10)

On dit souvent qu’un architecte doit lire, mais on explique rarement pourquoi, ni quels livres participent réellement à sa formation profonde. Je crois que certains textes n’arrivent pas après l’architecture, comme un supplément de culture, mais avant elle, presque à sa source. C’est le cas de l’Iliade et de l’Odyssée. Car chez Homère, l’architecture est liée à la guerre, au voyage, à l’hospitalité, à la mémoire, à la ruine, au retour et à la fondation d’un ordre habitable.

Lire Homère en architecte, c’est comprendre que la ville, la muraille, le campement, la nef, la salle, le seuil, la maison et même le lit appartiennent encore à un même monde de significations. L’Iliade est un poème de la cité menacée. L’Odyssée, celui de la maison, du retour et de la reconquête d’un ordre domestique légitime. Entre les deux se déploie presque tout ce qui fonde notre discipline : la protection, la limite, l’enracinement, la technique, la vulnérabilité des œuvres et leur rapport au temps.

Dans l’Iliade, Troie n’est pas un simple décor. Elle est définie par ses murailles, par ses portes, par cette tension constante entre l’intérieur et l’extérieur, entre ce qui protège encore et ce qui peut être franchi, violé, détruit. Le rempart n’est pas seulement un élément technique. Il est la forme visible d’une limite donnée à la vie humaine, la séparation entre un ordre habitable et la violence du dehors. Il exprime une décision collective de défendre ce qui mérite de l’être. La porte, elle aussi, mérite d’être lue comme un fait architectural majeur. Elle est le point critique où la ville entre en relation avec le monde extérieur, là où se croisent le passage, le risque, le contrôle, l’attente, le combat et parfois le destin. Elle rappelle que l’architecture ne consiste jamais à fermer absolument, ni à ouvrir naïvement, mais à régler avec justesse la relation entre protection et exposition.

C’est peut-être là l’une des premières grandes leçons d’Homère. Construire, dans son sens le plus profond, est instituer une limite juste. C’est décider ce qui doit être protégé, ce qui peut entrer, ce qui doit rester à distance, et sous quelles conditions un monde humain peut encore se maintenir face à ce qui le menace.

Dans les prochaines publications, je reviendrai sur le camp grec et les nefs comme architecture provisoire née de l’urgence, sur le bouclier d’Achille comme représentation condensée du monde, sur Ithaque comme figure du foyer légitime, sur l’hospitalité comme épreuve spatiale et morale, sur le radeau d’Ulysse comme intelligence technique en acte, puis sur le lit d’olivier, l’un des plus beaux passages architecturaux de toute la littérature occidentale. J’essaierai ainsi de montrer qu’Homère peut encore être lu comme un traité antérieur aux traités, un lieu originel où l’architecture n’est pas séparée des grandes conditions de l’existence humaine.

Louis CERCOS, Condé-sur-Risle, mars 2026.

Paris et le collier de perles (2/9) : Beaubourg et la pyramide du Louvre.

Lorsque la pyramide du Louvre fut annoncée, la violence des réactions fut telle qu’on peine aujourd’hui à la mesurer. Le projet de Ieoh Ming Pei touchait au centre même de l’imaginaire français : la cour Napoléon, le palais, l’axe, la pierre, la mémoire. La polémique dépassa très vite la simple discussion architecturale pour devenir une affaire symbolique.

La Commission des monuments historiques se montra d’une dureté extrême et, au cours d’une présentation restée célèbre, l’hostilité fut telle que la traductrice de Pei fondit en larmes. Cet épisode dit beaucoup de la tension du moment : il ne s’agissait pas seulement de juger un projet, mais de défendre une certaine idée de la France et de ses formes. Les attaques se multiplièrent, et l’on parla d’un objet déplacé, d’une offense faite au palais.

Avec le recul, pourtant, l’histoire est souvent mal racontée. On présente la pyramide comme une rupture absolue surgie dans un vide. Elle le fut, mais elle ne s’inscrit pas dans le néant. Avant elle, Paris avait déjà traversé une épreuve décisive de modernité en son centre : Beaubourg.

Le Centre Pompidou, ouvert en 1977, avait lui aussi été reçu comme un scandale. Radicalement étranger au langage de la pierre parisienne, il suscita rejet et ironie avant de s’imposer, non en se faisant oublier, mais en devenant une évidence. Une première pierre contemporaine, visible et assumée, avait ainsi été sertie dans le collier.

C’est ici que se situe, selon moi, la clé. Beaubourg n’a pas été conçu pour préparer le Louvre, mais il a rendu pensable ce qui, sans lui, l’aurait été beaucoup moins. Il a introduit l’idée qu’une œuvre contemporaine pouvait s’inscrire dans la ville historique sans imiter le passé ni se dissimuler derrière lui, sans produire ce compromis rassurant que l’on confond souvent avec le respect.

La pyramide apparaît alors non comme un caprice isolé, mais comme la seconde émeraude de cette séquence. Pei pousse plus loin cette logique avec une intelligence remarquable : il ne touche pas aux façades, ne rivalise pas avec le palais, mais introduit une forme simple, fondée sur la transparence, et place sous terre l’essentiel de la transformation, là où se réorganisent les accès et les flux.

C’est pourquoi la critique d’alors paraît aujourd’hui si limitée. Elle jugeait un signe sans comprendre l’ensemble et ne voyait pas que cette solution évitait des réponses plus faibles : imitation, compromis, pastiche. Une entrée néo-historique, un pavillon feignant d’avoir toujours été là n’auraient pas résisté, parce qu’ils auraient reposé sur une dissimulation.

La pyramide, au contraire, affirme sa date, assume sa différence et, par cette franchise, laisse au palais son autorité intacte. Elle distingue ce qui relève de l’histoire et ce qui relève de l’intervention contemporaine, et c’est cette clarté qui a transformé le rejet en reconnaissance.

Louis CERCOS, Paris, mars 2026.

Dieciocho Pritzker y una conversación nocturna con Chile (2/19)

Fernando Pérez Oyarzún y el clima intelectual de Lo Contador.

Antes de hablar, en esta serie, de Aravena o de Radić, quiero detenerme en una figura sin la cual la actual constelación chilena no se entiende del todo. Me refiero a Fernando Pérez Oyarzún, una de esas personalidades cuya influencia se mide por su capacidad para crear un clima intelectual.

Formado en la Pontificia Universidad Católica de Chile, vinculado a ella durante toda su vida académica, director de la Escuela entre 1987 y 1990 y decano de la Facultad entre 1990 y 2000, Fernando es uno de los grandes responsables de la excelencia del campus instalado en la vieja Casa Lo Contador, que no es solo una sede universitaria, sino también una lección silenciosa de arquitectura. No es extraño que de ese lugar surgiera una generación extraordinaria de arquitectos chilenos, entre ellos Mathias Klotz, Sebastián Irarrázaval, Cecilia Puga, Alejandro Aravena o Smiljan Radić.

Mis años (2012-2016) en Chile coincidieron con uno de los periodos más inciertos de mi vida profesional. La gran crisis económica posterior a 2008 me obligó, como a tantos otros, a rehacer fuera de España una parte sustancial de mi vida. Entre las escasas cosas de verdadero valor que me acompañaban se encontraba un libro al que yo estaba especialmente unido: la edición facsímil de Philibert de l’Orme, publicada por Nizet en el siglo XIX, ejemplar que había pertenecido al arquitecto Vicente Lampérez y que yo había adquirido años antes en una subasta de la sala Durán de Madrid.

Hubo un momento en Chile en que aquel volumen era casi lo único verdaderamente valioso que conservaba conmigo. Y, sin embargo, sentí que debía ofrecerlo allí donde podía seguir vivo. Hablé de ello con Fernando Pérez. Su respuesta fue inmediata y elegante: ese libro debía estar en Lo Contador, a disposición de los estudiantes. Y así fue. La Universidad Católica compró el volumen y aquel Philibert de l’Orme quedó incorporado a la biblioteca del campus.

En febrero de 2017, volví a encontrarme con Fernando en París. Él venía por una reunión en la UNESCO. Tomamos un café y recuerdo perfectamente aquella conversación. Fernando evocó con generosidad lo que habíamos hecho en Chile, especialmente en el Palacio Pereira, y me dio unos ánimos que nunca he olvidado. Antes de despedirnos, me dedicó su libro Arquitectura en el Chile del siglo XX, publicado en 2016 por Ediciones ARQ.

Tal vez por eso me parecía necesario que esta serie sobre los Pritzker hiciera primero esta estación previa. Porque antes de los grandes premios, antes de los nombres universales, hay que hablar de las condiciones que hacen posible una cultura arquitectónica de alto nivel. Hay que hablar de los maestros que sostienen una escuela y de esos actos discretos de generosidad que, vistos desde lejos, acaban revelándose decisivos. Fernando Pérez Oyarzún ocupa exactamente ese lugar.

Luis Cercos, París, marzo de 2026.