Beaubourg est Notre-Dame (et réciproquement).

Je viens de relire quelques pages de L’enjeu du Centre Georges Pompidou. Le livre paraît en 1976, un an avant l’ouverture au public, en 1977. Il est écrit dans la tension du moment, au cœur des controverses, alors que Beaubourg n’est encore qu’un projet exposé à la critique, à l’incompréhension et à l’audace politique.

Claude Mollard y parle en acteur. Il défend un pari. Il explique un mécanisme. Il décrit une ambition : celle d’un grand instrument culturel fédérant plusieurs institutions sous un même toit. Et puis, au détour d’un passage, cette expression qui m’a arrêté : une « architecture néo-gothique ».

Notre-Dame de Paris et le Centre Pompidou répondent, à huit siècles d’écart, au même problème : comment créer le plus grand espace libre possible pour accueillir un rite collectif.

Depuis mai 2021, je travaille à la Bpi • Bibliothèque publique d'information, l’une des institutions qui composent cette fédération.

Au Moyen Âge, le rite est religieux. Il exige un volume commun, élevé, lumineux, capable de rassembler un peuple sous une voûte qui dépasse l’individu. La révolution gothique est statique. La voûte d’ogives concentre les charges, les piles les reçoivent, les arcs-boutants expulsent les poussées vers l’extérieur.

Le mur cesse d’être porteur. Il devient membrane. Il peut s’ouvrir. Il peut devenir lumière. Le gothique est un système qui invente un intérieur libre.

À Beaubourg, le rite est culturel et démocratique. Non plus une liturgie sacrée, mais une liturgie du savoir, de la création et du débat. Elle exige la même chose : un grand espace disponible, modulable, capable d’accueillir des institutions différentes sans les enfermer. Là encore, la réponse est structurelle.

On place l’ossature dehors. On externalise les circulations, les réseaux et les organes techniques. Le bâtiment montre son squelette pour libérer son ventre.

Là où la cathédrale déporte les poussées de pierre vers l’extérieur, Beaubourg déporte l’effort et la technique vers sa périphérie.

Là où Notre-Dame transforme le mur en vitrail pour gagner la lumière, le Pompidou transforme la façade en structure pour gagner la liberté d’usage. Ce n’est pas une métaphore. C’est une continuité constructive.

Dire que Beaubourg est une cathédrale gothique n’est pas forcer l’histoire. Les deux édifices partagent une même ambition : fabriquer un grand vide collectif. L’un pour la liturgie médiévale ; l’autre pour la liturgie culturelle contemporaine. Dans les deux cas, la structure visible est la condition d’un espace public ouvert.

Beaubourg s’est ouvert en 1977. Huit siècles après Notre-Dame, Paris inventait à nouveau un instrument collectif fondé sur la même intelligence constructive : déplacer la contrainte vers l’extérieur pour offrir à la communauté un intérieur de lumière et de liberté.

Beaubourg n’est pas l’opposé de Notre-Dame. C’est son héritier technique.

Luis Cercos, Paris, mars 2026.

Bernini, Borromini y Gaudí, una misma reflexión.

San Pedro, San Juan y la Seo de Palma. Bernini, Borromini y Gaudí, una misma reflexión, mismas soluciones a los mismos problemas.

Hay un hilo conductor, y no es estilístico. Es operativo. En San Pedro del Vaticano, en San Juan de Letrán y en la Seo de Palma, el problema no es “qué forma” añadir, sino cómo volver inteligible el rito en un espacio que, por su tamaño o por sus capas, había dejado de tener escala humana. En los tres casos, la intervención actúa como una mediación: un dispositivo que concentra el foco y un dispositivo que gobierna la luz. Y, cuando uno lo mira así, Gaudí deja de ser el “modernista” de repertorio para convertirse en un arquitecto de la misma familia que Bernini y Borromini, no por imitación formal, sino por idéntica ambición: hacer habitable lo que ya es sagrado.

Bernini, en San Pedro, coloca el baldaquino sobre el altar papal como quien clava una aguja en el centro de una bóveda inmensa. Es un foco visual que media entre la escala descomunal de la basílica y la escala humana de quienes ofician bajo él. No es un adorno, es una corrección perceptiva. El altar sin esa “máquina” quedaría desarmado, demasiado pequeño, demasiado lejos, demasiado abstracto para una asamblea que necesita ver, medir, creer con el cuerpo.

Borromini, en San Juan de Letrán, trabaja con otra herramienta y, sin embargo, con la misma intención. Se le pide conservar la estructura de la basílica primitiva y, al mismo tiempo, reescribir su interior para hacerlo nuevamente habitable.

Y entonces vuelvo a Gaudí en Palma y la analogía deja de ser una ocurrencia para convertirse en un método de lectura. Entre 1903 y 1914, su intervención no es un conjunto de piezas modernistas desperdigadas, sino un sistema. Un sistema litúrgico, espacial y lumínico.

Aquí es donde la hipótesis se vuelve fértil. Gaudí no deriva hacia un neobarroco romántico, de repertorio y nostalgia. Deriva hacia un barroco esencial. Barroco no como catálogo de formas del XVII, sino como ciencia de la mediación y (aunque yo sea agnóstico) de la meditación. Bernini necesita dar escala al altar en un espacio inabarcable y lo resuelve con un artefacto suspendido que concentra el mundo. Gaudí, en Palma, hace lo mismo: el baldaquino no “añade”, sino que vuelve legible el punto de vista de los fieles.

Y luego está la luz, que es la otra mitad del hilo. Borromini y Gaudí comparten algo todavía más raro que una forma: la intuición de que la luz no es un dato, sino una materia proyectable. En Palma, la reapertura de ventanas cegadas y el diseño de vidrieras, junto con la entrada de la electricidad, no son un simple equipamiento. Son arquitectura. Son una reescritura consciente de la atmósfera. Como en San Juan de Letrán, siglos atrás.

No necesito probar que Gaudí estuvo en Roma. Me basta con comprobar que, en Palma, trabaja como si el barroco fuese una ética: devolver escala y devolver luz para devolver sentido a lo sagrado.

Luis Cercos, París, marzo de 2026.

Antoni Gaudí y la Catedral de Mallorca (2/2)

Liturgia, luz y estructura.

Entre 1903 y 1914 Gaudí trabaja en la Seo de Palma. Llega a un edificio terminado siglos antes, a una obra que ya tiene memoria, cicatrices, inercias y resistencias. Y acepta una condición previa, un mandato del obispo: la catedral no debía ser reinterpretada desde una teoría previa, sino leída desde sí misma.

La operación más radical es el traslado del coro para liberar la nave central y reordenar la relación entre altar y asamblea. Ese gesto cambia la percepción longitudinal del templo. Cambia la manera de caminarlo. Cambia la manera de mirar. Restaurar no es aquí consolidar fábricas; es reorganizar una experiencia litúrgica distinta.

Después viene el baldaquino. Suspendido. Ligero. Dibujando el aire más que ocupándolo. No compite con el gótico, no lo remata, no lo completa. Lo concentra. Es una línea que delimita el vacío y lo hace visible. Cada vez que lo observo tengo la impresión de que Gaudí entendió que intervenir en una catedral no consiste en añadir materia, sino en calibrar el espacio simbólico.

El tornavoz, inacabado, me resulta todavía más contemporáneo. Tiene algo de estructura provisional, casi de andamio detenido. Simplifica hasta rozar la ironía. Y sin embargo, en esa desnudez hay una declaración: la función puede expresarse sin teatralidad. Simplificar no es empobrecer; es dejar al descubierto lo esencial.

En el presbiterio aparece el otro impulso, el que Kerrigan describió con tanta lucidez: proliferar para reactivar. La cerámica convierte el muro oscuro en un fondo vibrante. Es una evocación de los orígenes cristianos desde una sensibilidad moderna. Cuanto más libre parece Gaudí, más radicalmente retrocede hacia la raíz.

Y finalmente, como Borromini en San Juan de Letráan, la luz. Gaudí reabre ventanales cegados. Diseña nuevas vidrieras. Introduce también iluminación eléctrica. Superpone capas de vidrio en un sistema casi tipográfico para graduar el color. No imita la técnica gótica; la estudia y la desplaza. La luz deja de ser un accidente histórico para convertirse en materia consciente de proyecto. Restaurar es también aceptar que el propio tiempo tiene tecnología y que esa tecnología no debe esconderse.

La intervención queda incompleta tras la muerte del obispo Campins y las tensiones con el cabildo. Tal vez por eso me interesa tanto. No es un programa cerrado, es un proceso interrumpido. Y en esa interrupción se hace visible el riesgo que toda restauración implica cuando no se limita a repetir.

En la Seo, Gaudí no está protegido por la fascinación de la obra nueva. Está expuesto al juicio de la historia. Y allí demuestra algo que para quienes trabajamos sobre edificios heredados resulta esencial: restaurar es leer una estructura histórica con honestidad y responder desde nuestro propio tiempo.

Palma no es una nota a pie de página en la biografía de Gaudí.

Luis Cercos, París, marzo de 2026.