Juan Bautista de Toledo (1)

De aparejador de Miguel Angel a arquitecto del rey Felipe II (una investigación de Luis Cercos). Primera parte.

La elección de Juan Bautista de Toledo como autor de la traza fundacional del monasterio del Escorial es una decisión que se comprende mejor si se desplaza el foco desde la historia formal de la arquitectura hacia la historia del método constructivo y de la organización jerárquica del saber en obra.

En 1563, cuando se coloca la primera piedra de El Escorial, Michelangelo Buonarroti tiene ya ochenta y ocho años. Morirá al año siguiente, en 1564. Está entonces completamente absorbido por las obras de la Basílica de San Pedro del Vaticano, convertido ya en una figura casi institucional, más cercana al mito que a la gestión directa de una obra de nueva planta, territorial y total como la que Felipe II proyecta en la sierra de Guadarrama. La posibilidad de contar en España con Miguel Ángel no es realista, ni siquiera como gesto simbólico a la altura de los últimos días de Leonardo da Vinci en la corte de Francisco I de Francia.

Felipe II no podía contar con Michelangelo, pero sí podía aspirar a algo quizá más eficaz: contar con la transmisión viva de su método. Aquí aparece la figura estratégica de Juan Bautista de Toledo. No tanto un “discípulo” del maestro, tampoco como un simple ayudante, sino un hombre de absoluta confianza técnica, formado en el corazón de las grandes obras pontificias.

Juan Bautista era conocido en Italia como Giovanni Battista de Alfonsis, nombre bajo el cual trabajó en el entorno inmediato de Miguel Ángel y de Antonio da Sangallo el Joven. La identidad entre ambos nombres no es solo documental: las fuentes señalan incluso la coincidencia de caligrafía, lo que refuerza la idea de una continuidad profesional y operativa más allá de la cuestión nominal.

La cercanía entre Miguel Ángel y Giovanni Battista de Alfonsis es un hecho explícitamente documentado: el 26 de febrero de 1547, Miguel Ángel informa al maestro florentino de albañilería Niccolò de que debía seguir las órdenes de Giovanni Battista de Alfonsis, “a quien he elegido para suceder a Labacco”. Esta afirmación, recogida en la correspondencia estudiada por Howard Saalman (Michelangelo at St. Peter’s: The Arberino Correspondence), no es retórica ni honorífica: define una delegación directa de autoridad en obra, situando a Juan Bautista en el núcleo operativo del proyecto más complejo de la cristiandad en aquel momento.

Fray José de Sigüenza describe a Juan Bautista como “varón de gran juicio y escultor, que entendía bien el diseño, sabía lengua latina y griega, y tenía mucha noticia de filosofía y matemáticas, y al fin se hallaban en él muchas partes que Vitruvio, príncipe de los arquitectos, quiere que tengan los que han de ejercitar la arquitectura y llamarse maestros en ella”.

La referencia a Vitruvio no es secundaria, pero eso lo veremos mañana.

LC, París, enero 2026.

Lo que un monumento es (y lo que no es). El 22 de enero de 1809, la Junta Central de Sevilla declaró que las posesiones españolas de América «no son propiamente colonias o factorías, como las de otras naciones, sino una parte esencial e independiente de la Monarquía española». La frase es compleja, incluso ambigua, desde nuestra mirada actual, pero encierra una idea de enorme calado: las realidades históricas no se definen únicamente por su forma jurídica o administrativa, sino por el significado que una sociedad les atribuye. Esa afirmación nos obliga a una pregunta fundamental: ¿qué es, en el fondo, un territorio, un monumento, un valor?: Un monumento no es solo un objeto construido. Un territorio no es únicamente una superficie delimitada. Un valor no se agota en su formulación legal. Todos ellos existen en una doble condición: tangible e intangible, material y conceptual, física y simbólica. Los materiales originales, el trazado urbano o el paisaje son reales, visibles y medibles. Pero lo que los convierte en monumento, en territorio significativo o en valor compartido es una construcción intelectual e histórica, un relato colectivo que los atraviesa. Como en la declaración de 1809: América no cambia materialmente por una frase, pero cambia su definición, su lugar en el relato, su estatuto simbólico dentro de una arquitectura política. Nombrar es definir. Y definir es ya intervenir. Todo proyecto de restauración se apoya en documentos históricos: archivos, planos, textos normativos, crónicas, decisiones administrativas, silencios. Ese corpus nos obliga —querámoslo o no— a elegir un hito, un momento, una interpretación desde la cual actuar. Por eso los documentos que acompañan una restauración no sirven solo para justificarla técnicamente, sino también para responder a una pregunta mucho más profunda: qué es hoy ese edificio, ese sitio, ese territorio. Qué capas de su historia queremos hacer legibles. Esta idea atraviesa los textos doctrinales fundamentales sobre patrimonio del Consejo de Europa. Desde la Convención de Granada hasta la Convención de Faro, se insiste en que el patrimonio no se define únicamente por su materialidad, sino por los valores culturales, sociales y simbólicos que las comunidades reconocen en él. El patrimonio no es solo lo que se conserva, sino lo que una sociedad decide reconocer como significativo. Y esa decisión es siempre histórica, contextual y cambiante. Ahí se sitúa la noción esencial de los intangibles de lo tangible. Un muro puede consolidarse pero lo verdaderamente decisivo y lo más frágil es la memoria asociada, el uso simbólico, la identidad compartida, el valor político, cultural o social que una comunidad proyecta sobre un lugar. Son esos intangibles los que convierten una ruina en monumento, un camino en territorio, un edificio en referencia colectiva. Al final, no restauramos únicamente piedras, edificios, ciudades o paisajes: restauramos valores. LC, París, enero 2026.

Bibliotecas de lectura pública (la Bpi Lumière, Jorge Luis Borges y Gerardo Diego)

La biblioteca finita: Borges, el patrimonio intelectual y el arte de elegir. El 21 de enero de 1980, España otorgó el Premio Cervantes ex aequo a Jorge Luis Borges y Gerardo Diego. Dos escritores muy distintos, unidos ese día por una misma pregunta de fondo: qué hacemos con la herencia intelectual que recibimos. Si hay un hilo conductor para pensar esa cuestión, es Borges.

Borges imaginó en La Biblioteca de Babel una biblioteca infinita que contiene todos los libros posibles: todas las verdades, todas las falsedades, todas las combinaciones imaginables de signos. Una biblioteca total y, precisamente por eso, inútil. En ella, el conocimiento se pierde por exceso; la verdad se vuelve indistinguible del ruido. La acumulación absoluta conduce al silencio.

La lección es actual: una biblioteca no vale por su tamaño, sino por su sentido.

Por eso, cualquier obra de construcción, transformación o reorganización de una biblioteca es, en realidad, una obra de conservación del patrimonio. No del patrimonio material, sino del patrimonio intelectual de la humanidad. Las bibliotecas no son almacenes neutros: son instituciones que ordenan, jerarquizan, actualizan y transmiten. Son máquinas culturales al servicio de la lectura y del pensamiento.

En una biblioteca de lectura pública, la acumulación indiscriminada no es una virtud. Lo es, en cambio, la pertinencia, la actualización y el acceso real. De ahí que el désherbage —la eliminación razonada de libros obsoletos, deteriorados o que ya no cumplen función— no sea una forma de destrucción, sino una tarea esencial de conservación activa. Como en la restauración arquitectónica, conservar implica también retirar, para que lo que permanece pueda respirar y seguir vivo.

Una biblioteca infinita es un archivo muerto. Sin embargo, una biblioteca finita y bien pensada es un organismo en movimiento.

Restaurar fondos bibliográficos no consiste solo en consolidar lomos o limpiar papel. Supone diagnosticar, reintegrar, actualizar y asumir el presente sin nostalgia. Borges lo habría entendido perfectamente: el exceso de memoria puede ser tan paralizante como el olvido. Frente al vértigo de lo infinito, la biblioteca real debe aceptar sus límites. Y en esos límites encuentra su fuerza.

Y ahí aparece Gerardo Diego, como colofón necesario. Si Borges nos advierte del peligro del infinito, Diego nos recuerda la medida, la tradición que se renueva en cada lectura, el canon que no se fosiliza porque vuelve a decirse. Donde Borges traza el laberinto, Diego habita el poema. Donde uno teoriza el exceso, el otro encarna la lectura viva. Ese diálogo explica mejor que ningún discurso aquel Premio Cervantes compartido.

Recordar esta efeméride es recordar que toda biblioteca es una elección. Conservar es decidir y el patrimonio intelectual no se protege acumulándolo todo, sino haciendo posible que al menos algo sea leído, comprendido y transmitido.

Fotos: Bpi Lumière (2023, proyecto; 2024-2025, DF, Luis Cercos).

A propósito del descubrimiento de la Basílica de Fano, de Vitruvio

Cuando esta mañana mi esposa me ha comentado que las autoridades italianas han confirmado el descubrimiento de la Basílica de Fano, que Vitruvio cita como su gran obra he sentido una enorme emoción, porque el hallazgo de la basílica de Vitruvio rompe una frontera intelectual que llevaba dos mil años intacta.

Hasta hoy, 20 de enero de 2026, Marco Vitruvio Polión era casi un caso único en la historia de la arquitectura: un autor canónico sin obra verificable, un arquitecto cuya autoridad procedía exclusivamente de la escritura. Lo conocíamos por su tratado, por su pensamiento, por la influencia inmensa de De Architectura en la teoría, en la enseñanza, en la restauración de arquitecturas y en el conocimiento de técnicas y materiales. A partir de ahora podremos, por fin, leer ese texto a la luz de una obra construida, observar cómo edificó y no solo cómo escribió, medir la distancia —o la coherencia— entre la norma y el acto de construir.

Durante siglos, Vitruvio ha sido una presencia constante y silenciosa en la cultura arquitectónica occidental. Lo estudiaron los arquitectos clásicos, lo retomaron los tratadistas del Renacimiento, lo discutieron historiadores y restauradores. En esa cadena de transmisión del conocimiento aparecen figuras fundamentales como Sebastiano Serlio, cuya extraordinaria capacidad gráfica permitió que el lenguaje clásico se difundiera por toda Europa; Philibert de l’Orme, que convirtió el saber constructivo —la estereotomía, las cubiertas, la carpintería— en teoría arquitectónica consciente; y, en el ámbito hispánico, Diego de Sagredo, decisivo para traducir y adaptar la herencia vitruviana a los oficios y a la práctica real de los constructores. Ninguno de ellos fue solo un diseñador de formas: todos entendieron la arquitectura como un cuerpo de reglas transmisibles.

Más adelante, esa misma lógica reaparece en arquitectos cuyo peso histórico se mide menos por la notoriedad de sus edificios que por la profundidad de su influencia intelectual. Jean-Nicolas-Louis Durand estructuró la enseñanza moderna mediante tipos, módulos y grillas; Auguste Choisy transformó la historia de la arquitectura al leerla desde la técnica y la construcción; Gottfried Semper situó los materiales y los oficios en el centro del pensamiento arquitectónico.

En el siglo XX, ese papel lo encarna de forma ejemplar Ernst Neufert. Su tratado, Arte de proyectar en arquitectura, sigue siendo hoy una herramienta cotidiana para miles de arquitectos en todo el mundo. Dimensiones, cotas, recorridos, aforos, ergonomías. Como Vitruvio, Neufert no transmitió un estilo, sino un sistema; no una forma, sino una base común que hace posible la arquitectura.

Todos ellos comparten una misma idea esencial: la arquitectura no se perpetúa solo a través de obras singulares, sino mediante normas, reglas y saberes técnicos que permiten que el conocimiento circule, se adapte y sobreviva al tiempo. A partir de hoy, Vitruvio deja de ser únicamente una voz del pasado y se incorpora plenamente a esa genealogía de arquitectos que construyen tanto con la mano como con la palabra. Dos mil años después, su obra vuelve a enseñarnos que escribir arquitectura y construirla nunca han sido cosas separadas.

Luis Cercós, París, 20 de enero de 2026

Sobre el tráfico ilegal de obras de arte.

 

20 de enero de 1909. Cuando el patrimonio español empezó a tener fronteras. Aquel día, el Congreso de los Diputados aprobó en España una ley decisiva: se prohibía la exportación de obras de arte. No fue un gesto simbólico, sino una respuesta concreta a una hemorragia silenciosa que llevaba décadas produciéndose: retablos desmontados, tablas medievales arrancadas, esculturas románicas que salían del país sin dejar rastro. A partir de ese día, el patrimonio dejaba de ser mercancía libre y pasaba a ser responsabilidad colectiva.

Aquella ley inauguró una idea moderna —hoy asumida, pero entonces incipiente—: el patrimonio no pertenece solo al propietario, sino también a la nación.

El tráfico ilegal de arte funciona con lógicas propias del crimen organizado: intermediarios, falsos certificados, puertos francos, coleccionistas sin escrúpulos y subastas internacionales que, durante años, miraron hacia otro lado. El expolio no suele producirse en museos vigilados, sino en iglesias rurales, yacimientos aislados, conventos vacíos, lugares donde el silencio facilita el delito.

España, por su densidad histórica y por décadas de despoblación rural, fue durante buena parte del siglo XX un territorio especialmente vulnerable.

Pocos nombres simbolizan mejor esa etapa que Erik el Belga (René Alphonse van den Berghe). Entre los años sesenta y setenta saqueó —o coordinó el saqueo— de cientos de obras procedentes de iglesias españolas, especialmente en zonas despobladas. Retablos enteros cruzaron fronteras desmontados en piezas, reapareciendo después en colecciones privadas europeas y americanas.

Hoy, España cuenta con una de las unidades más eficaces de Europa en esta materia: el Grupo de Patrimonio Histórico de la Guardia Civil. Su trabajo —discreto, técnico, paciente— ha permitido recuperar miles de piezas, desarticular redes internacionales y devolver obras a sus contextos legítimos.

Guerra, saqueo y memoria: cuando el expolio es sistemático: el siglo XX conoció también el expolio a escala industrial. El Tercer Reich organizó el saqueo sistemático de museos y colecciones privadas en la Europa ocupada. Frente a ello, el ejército estadounidense creó una unidad inédita: los Monuments Men, historiadores y conservadores enviados al frente para proteger y recuperar el patrimonio.

Su historia llegó al gran público con la película The Monuments Men, dirigida y protagonizada por George Clooney. Más allá del cine, aquel episodio dejó una enseñanza duradera: la guerra también se libra contra la memoria.

La ley de 1909 no fue perfecta ni suficiente, pero marcó un antes y un después. Recordarla hoy es recordar que el patrimonio siempre está en riesgo, incluso en tiempos de paz; que el expolio no es una anécdota del pasado; y que cada obra robada es una página arrancada a la historia común.

Proteger el patrimonio es defender el derecho de una sociedad a reconocerse en su propia memoria.

LC, París, enero 2026.

A propósito de Mickey Mouse

19 de enero de 1930. Mickey Mouse comienza a existir bajo otro nombre: Mortimer. Walt Disney dibuja una primera versión del personaje que aún no es el icono universal que todos reconocemos hoy. Y, sin embargo, ya está todo ahí: una identidad en potencia, destinada a transformarse.

La historia de Mickey es la de una evolución constante. Sus primeros rasgos son angulosos, nerviosos; con el tiempo se redondean, se simplifican, se hacen más legibles. Aparecen los guantes blancos para facilitar la lectura del gesto, el cuerpo se depura para permitir el movimiento, llega el color, la voz, una personalidad más compleja. Mickey cambia sin cesar. Y precisamente por eso permanece. Nadie querría hoy “restaurarlo” devolviéndolo a Mortimer: su identidad no está en el origen, sino en la continuidad de sus transformaciones.

Con los edificios ocurre exactamente lo mismo. Un monumento no es una forma fija, sino una biografía construida en el tiempo. Pretender detenerlo en un instante ideal equivale a negar lo que lo ha hecho llegar hasta nosotros.

Pensábamos el otro día en la Église Saint-Eustache, en Les Halles: un edificio imposible de clasificar en una sola etiqueta. Construido entre los siglos XVI y XVII, combina estructura gótica, lenguaje clásico y resonancias ya modernas. No es medieval ni plenamente renacentista. Es un edificio de transición, resultado de una larga duración, de ajustes sucesivos, de una historia compleja que sigue siendo legible.

Lo mismo sucede con Notre-Dame de Paris. La imagen que hoy tenemos de ella no es la de un “estado original”, sino la suma de siglos de construcción, transformaciones litúrgicas, mutilaciones revolucionarias, reinterpretaciones del siglo XIX y, más recientemente, una nueva capa contemporánea tras el incendio. Notre-Dame no ha dejado de cambiar nunca. Y, sin embargo, sigue siendo Notre-Dame.

O pensemos en el Monasterio de Yuste: un pequeño monasterio jerónimo que crece, se amplía, se reorganiza; que incorpora en el siglo XVI la residencia de Carlos V; que conoce el abandono, la ruina parcial y la restauración. Su identidad no reside en una fase concreta, sino en la legibilidad de todas ellas. 

Estos monumentos nos enseñan lo mismo que Mickey Mouse: los iconos —dibujados o construidos— no son fósiles. Son organismos culturales vivos. Su fuerza no está en la inmovilidad, sino en la capacidad de absorber el tiempo sin perderse.

Por eso desconfío de las restauraciones que buscan un supuesto estado original, del mismo modo que desconfío de la idea de un Mickey “auténtico” fijado en 1930. Conservar no es congelar. Restaurar no es volver atrás. Es acompañar una evolución, hacer visible una biografía, permitir que lo recibido siga siendo reconocible mientras se transforma.

Mickey no dejó de ser Mickey cuando cambió. Los monumentos tampoco dejan de ser ellos mismos cuando aceptan su historia.

LC, Paris, enero 2026