Guillem Sagrera (I). Pensar el gótico desde la estructura.

En esta nueva serie quiero detenerme en una figura mayor de la arquitectura europea del siglo XV, todavía insuficientemente leída desde el punto de vista estructural: Guillem Sagrera, maestro de obras de la Corona de Aragón y autor de la Lonja de Palma. No se trata aquí de estilo ni de genealogías formales, sino de método: de cómo se piensa un edificio desde dentro y de la inteligencia constructiva con la que fue concebido por un gran maestro constructor.

La Lonja de Palma de Mallorca es, a mi juicio, el ejemplo más radical en el ámbito hispano de arquitecto-ingeniero-constructor capaz de concebir una gran plaza porticada cubierta, un espacio civil unitario sin precedentes directos. Un edificio que no imita la arquitectura religiosa, pero que dialoga con ella de forma profunda y estructural. Como en Brunelleschi o Bramante, lo decisivo no es el lenguaje, sino la lógica constructiva que gobierna el conjunto.

La Lonja puede leerse, observando su planta, como una iglesia gótica de tres naves iguales y de la misma altura, una auténtica planta salón. El reto es cubrir un gran espacio continuo, sin jerarquías verticales, manteniendo una percepción unitaria. Sagrera lo resuelve mediante una retícula rigurosa de pilares helicoidales que ordenan simultáneamente el espacio y las cargas, con una claridad excepcional en la arquitectura civil de su tiempo.

El verdadero golpe de genio aparece en los límites. Los contrafuertes no se exhiben: quedan absorbidos en el espesor de los muros perimetrales y apenas se insinúan en fachada, entre las torres de las cuatro esquinas. Estas torres no son un gesto simbólico, sino piezas funcionales que alojan las escaleras y conducen a una cubierta originalmente plana, tipológicamente a la catalana.

Aquí lanzo la hipótesis central que desarrollaré en las siguientes entregas. Esa cubierta plana original no era una decisión secundaria, sino una elección estructural consciente, pensada para eliminar empujes laterales y mantener el equilibrio del edificio. Cuando siglos después se coloca una cubierta inclinada sobre la original plana, el sistema se altera y comienzan a aparecer las grietas. La patología no nace del proyecto de Sagrera, sino de su transformación.

Esta primera parte quiere solo lanzar la intuición. En las siguientes entraremos en la planta con más detalle, en la comparación con otras grandes salas góticas y en el alcance plenamente europeo de Guillem Sagrera, un maestro que pensó la arquitectura desde la estructura mucho antes de que esa actitud se convirtiera en doctrina.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, Normandie, janvier 2026.

Beethoven, Marsalis, Piazzolla o Valenzuela: músicas y arquitecturas

El 31 de enero de 1804, en Alemania, Ludwig van Beethoven concluye su Tercera Sinfonía, la Sinfonía n.º 3 «Heroica». Un gesto consciente de ruptura con el clasicismo heredado y, al mismo tiempo, una ampliación radical de sus límites. Beethoven no destruye la tradición: la expande desde dentro. Exactamente como ocurre con la buena arquitectura, cuando decide asumir el pasado no como una carga, sino como un material activo.

La Heroica introduce algo decisivo y profundamente arquitectónico: la música deja de ser solo equilibrio para convertirse en proyecto. Aparecen el tiempo largo, el conflicto, la biografía, la tensión interna. La obra se recorre. Se atraviesa. Como un edificio. Arquitectura y música comparten esa condición esencial: se construyen en el tiempo. Una se experimenta con el cuerpo; la otra, con el oído. Ambas se organizan mediante ritmo, proporción, armonía y silencio. Ambas necesitan una estructura invisible que permita que la emoción exista sin desbordarse.

Pienso a menudo que las grandes renovaciones musicales explican mejor la arquitectura que muchos tratados. El jazz, el flamenco o el tango no nacen por negación, sino por mestizaje. Y cuando una tradición parece agotarse, no es porque haya sido demasiado fiel a sí misma, sino porque ha dejado de arriesgar. En su momento, Astor Piazzolla no abandonó el tango, lo tensó desde dentro, introduciendo nuevas estructuras, contrapunto, formas largas y conflicto.

Hace unos días, un amigo me enviaba una frase de trompetista de jazz Wynton Marsalis: “Entréguese por completo a todo lo que haga. Hacer las cosas en serio es divertido”. Estoy de acuerdo, tomarse en serio lo que uno hace es compromiso, rigor y alegría profunda en el oficio.

La cantante chilena Francisca Valenzuela, decía en 2013 que en lo creativo, lo primero es el objetivo; aceptar solo aquello que no desvirtúe el proyecto propio; trabajar con coherencia, incluso a costa de renunciar a oportunidades brillantes pero ajenas. Su defensa de un modelo independiente, casi artesanal, basado en el control del proceso y en la fidelidad a una idea, es profundamente arquitectónica. Es la misma lógica que exige intervenir en un edificio heredado sin traicionarlo ni disfrazarse de otra época.

No hay músicas superiores ni arquitecturas nobles por definición. No hay estilos moralmente mejores que otros. Solo hay obras honestas y obras fallidas. Como en la música, en arquitectura no se trata de parecer, sino de ser. No en el tiempo, porque trabajamos desde nuestro presente. No en el espacio, porque cada lugar impone su verdad. La tradición solo permanece viva cuando acepta ser reinterpretada con inteligencia y responsabilidad.

Beethoven, Marsalis, Piazzolla o Valenzuela nos recuerdan, cada uno a su manera, que crear es comprometerse. Que la alegría nace del rigor. Y que la verdadera modernidad no consiste en borrar lo anterior, sino en saber hacerlo sonar de nuevo.

Luis Cercos, Condé-sur-Risle, Normandie, enero 2026.

Ejecutar un cuerpo, juzgar un monumento

El 30 de enero de 1661, en la Abadía de Westminster, el cuerpo de Oliver Cromwell fue exhumado y sometido a una ejecución ritual. Llevaba más de dos años muerto. Pero la Restauración monárquica necesitaba algo más que su desaparición física: necesitaba juzgarlo otra vez, castigarlo otra vez, eliminar no solo al hombre, sino lo que representaba.

Ese gesto extremo nos enfrenta a una pregunta inquietante: ¿cuántas veces puede ejecutarse a alguien?

Y, trasladado a nuestra disciplina, ¿cuántas veces puede ejecutarse un monumento?

Un monumento no muere una sola vez. Puede ser glorificado bajo un régimen y vilipendiado bajo el siguiente. Puede ser abandonado, mutilado, reconstruido de forma acrítica o musealizado hasta vaciarlo de sentido. Cada intervención es, en cierto modo, un nuevo juicio.

Cromwell fue enterrado con honores casi reales en Abadía de Westminster. Dos años después fue desenterrado como traidor. El lugar era el mismo. El cuerpo era el mismo. Lo que había cambiado era el relato dominante. El pasado no se modificó; cambió su lectura política.

Con los monumentos ocurre exactamente lo mismo. Restaurar es decidir qué fase es legítima, qué memoria debe permanecer visible y cuál puede desaparecer. Y ese juicio nunca es inocente: está condicionado por el presente y por la necesidad de construir un relato coherente para la sociedad actual.

La pregunta clave no es si debemos intervenir o no, sino cómo evitar la ejecución ritual. Cómo impedir que cada restauración se convierta en una venganza simbólica contra un pasado incómodo. Cómo aceptar que hay edificios irreductiblemente complejos, imposibles de convertir en héroes puros o villanos absolutos.

Aquí resuenan con fuerza las palabras de John Ruskin, para quien restaurar era, a menudo, una forma de mentir. Su oposición radical a la restauración estilística, y en particular a la aplicación mecánica y empobrecida de los principios de Eugène Viollet-le-Duc por parte de seguidores mediocres, no era estética sino ética. Entre la destrucción y la reconstrucción total, Ruskin defendía aceptar el envejecimiento, la pérdida y la ruina como parte de la verdad del monumento.

La Abadía sigue en pie. Cromwell no está allí. El monumento sobrevivió al hombre. Pero el gesto de 1661 nos recuerda que la violencia simbólica también deja huella. En patrimonio, matar no siempre significa destruir físicamente. A veces basta con imponer una interpretación, una leyenda, preferir el mito a la verdad.

Recordar esta efeméride es recordar que ningún monumento es juzgado una sola vez. Y que la ética de la restauración no consiste en dictar sentencias definitivas, sino en devolver a la sociedad un pasado complejo, sin ejecuciones simbólicas innecesarias.

Luis Cercos, París, enero 2026. 

Proporción, medida y sentido.

El 29 de enero de 1848, Chile adopta oficialmente el sistema métrico decimal. El gesto marca la entrada definitiva de esa república en un mundo racionalizado, comparable y universal. Esta decisión implica cambiar una manera muy concreta de mirar.

Recuerdo a varios de mis maestros insistiendo una y otra vez en una idea esencial: antes de intervenir en un edificio histórico, hay que descubrir su medida, no imponerle la nuestra : la vara, el pie, el palmo o el pulgar no son unidades arcaicas que debamos traducir sin más al sistema métrico. Son lenguajes constructivos, herramientas mentales con las que el edificio fue pensado, trazado y ejecutado.

Cuando medimos un monumento histórico con el SMD creemos estar siendo precisos. Y lo somos, desde un punto de vista numérico. Pero durante siglos la arquitectura occidental se construyó sobre medidas vinculadas al cuerpo y al gesto. En la Península Ibérica, la vara —y en particular la vara castellana— organizó trazados, alturas y crujías. En Francia, el pied du roi estructuró obras enteras, con subdivisiones precisas y coherentes. En Inglaterra, el foot y la yard dieron lugar a sistemas modulares extraordinariamente estables. En Italia, el braccio, con variantes locales, permitió una continuidad natural entre el dibujo, la obra y el oficio. No eran sistemas caóticos ni imprecisos, sino coherentes en sí mismos y profundamente racionales, aunque no universales.

Descubrir la proporción correcta de un edificio histórico es comprender su lógica interna: por qué un vano tiene esa anchura, por qué una nave tiene esa longitud. No es un ejercicio arqueológico ni nostálgico, sino una condición previa para intervenir
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Desde los estudios sobre trazados reguladores medievales hasta los trabajos sobre geometría práctica, cantería y carpintería de armar, se repite la misma advertencia: la arquitectura histórica se rige por sistemas proporcionales, no por sistemas métricos modernos. Traducirlo todo a metros es útil para el proyecto contemporáneo, pero peligroso si se convierte en la única forma de lectura.

Adoptar el SMD fue un avance indiscutible para la ciencia, la ingeniería y la administración. Permitió comparar, estandarizar y universalizar. Pero en el ámbito del patrimonio, su uso acrítico puede empobrecer la comprensión. Cuando restituimos un monumento, cuando lo levantamos o cuando lo dibujamos, estamos tomando una posición intelectual. Si ignoramos el sistema de medida original, corremos el riesgo de restaurar correctamente la materia y traicionar el espíritu. Devolver proporciones falsas, aunque sean exactas en centímetros, es también una forma sutil de falsificación.

La lección que encierra la efeméride de hoy es clara: no basta con aplicar herramientas modernas a objetos antiguos. Hay que aprender a pensar como pensaron quienes los construyeron. Porque, en patrimonio, la precisión verdadera no está en el número, sino en la proporción.

Luis Cercos, París, enero 2026.

De Bramante a Juan Bautista de Toledo: trayectorias inversas (1).

Al estudiar la figura de Juan Bautista de Toledo (c. 1515–1567), en el marco de la serie que he ido publicando en los últimos días, he encontrado afinidades biográficas claras con Donato Bramante (1444–1514), aunque recorridas en sentido inverso. No se trata de una filiación directa, sino de trayectorias estructuralmente opuestas, cuya comparación me resulta especialmente fecunda y que desarrollaré en futuras entregas de esta historia personal de la arquitectura.

Juan Bautista se forma en Roma, en el gran proyecto pontificio de San Pedro, al servicio del Papa, absorbiendo un método ya plenamente constituido en el corazón del poder papal. Más tarde, traslada ese saber técnico, organizativo e intelectual a la monarquía hispánica, poniéndolo al servicio de Felipe II, nieto de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, en la construcción de El Escorial.

El recorrido de Bramante es el inverso. A comienzos del siglo XVI, el Tempietto de San Pietro in Montorio, financiado directamente por los Reyes Católicos, legitima a Bramante en Roma antes incluso de su acceso al círculo pontificio. No es una obra menor ni un simple gesto diplomático, sino una declaración política, teológica y cultural de la monarquía hispánica en el corazón simbólico de la ciudad papal.

En una arquitectura de escala mínima, Bramante demuestra algo decisivo: sabe traducir el lenguaje del poder en forma construida. Clasicismo, cristianismo y autoridad imperial condensados en un objeto perfectamente inteligible para quien gobierna. Ese encargo lo sitúa en una posición estratégica. Bramante no llega al Vaticano por azar, sino porque ha demostrado que su arquitectura no es solo bella, sino operativa como instrumento de poder.

Poco después, Julio II lo nombra arquitecto de San Pedro y le confía el primer gran proyecto moderno de la basílica. El cliente ha cumplido su papel: ha fabricado al arquitecto que necesitaba.

La comparación con Juan Bautista de Toledo ilumina ambos recorridos. Juan Bautista se legitima primero en el sistema pontificio y pone después ese saber al servicio de Felipe II. Bramante, en cambio, se legitima primero gracias a un encargo regio de la monarquía hispánica y asciende después al centro del poder papal.

Dos trayectorias cruzadas que explican con claridad cómo circula el conocimiento arquitectónico en la Europa moderna. Estas historias no se entienden desde los estilos, sino desde los clientes, los procedimientos de obra, los viajes y las personas. Por eso, al seguir a Juan Bautista, aparecen en mis textos las referencias a Bramante, en una nueva serie que nace como ramificación natural de la anterior, sin romper su coherencia.

Luis Cercos, París, enero 2026.