Heroes, Villains, and the Illusion of Neutrality.

On 28 January 1596, Francis Drake died at sea. For England, Drake is a national hero: a bold navigator, a decisive strategist, a symbol of the maritime rise of a modern power. For Spain, he is a villain: a pirate, a plunderer of cities, a direct enemy of the Spanish Monarchy. One man, two narratives. One life, two memories.

This anniversary once again allows me to raise one of my recurring questions: does a neutral interpretation of the past exist? And, when translated into our own field, does a neutral, objective restoration exist, one entirely free of point of view?

Two historians—one Spanish and one English—can study Drake with identical documentary rigor and yet arrive at profoundly different conclusions. Not because one lies and the other tells the truth, but because the framework from which history is read conditions its meaning. The archive is the same; the interpretation is not. Historical heritage is not merely a collection of facts, but a field of meanings in dispute.

In the same way, two restorers can intervene in the same monument with identical technical rigor, the same historical knowledge and the same material means, and return to society two different understandings of the building. Not two different buildings, but two different narratives. One may emphasize continuity; another, rupture. One may privilege one historical phase; another, a different one. Both can be honest.

Absolute neutrality is a comforting fiction. There is no restoration without interpretation, just as there is no history without a point of view. Even the decision “not to intervene” is already a form of intellectual intervention.

Objectivity in restoration does not consist in the absence of criteria, but in the explicit statement of those criteria: in making clear from where one acts, within what limits, with what intention and with what historical awareness.

The figure of Francis Drake cannot be fixed in a single image without betraying its complexity. He is the mirror of two different national memories, of two constructed narratives, of two opposing identities.

The same is true of many inherited monuments, landscapes and cities: they do not have a single meaning, but several, sometimes contradictory ones. Our task is not to erase this tension, but to make it legible. Not to impose a single truth, but to return to society an object that is intelligible in its complexity. To restore is not to close the debate; it is to order it.

To remember this anniversary, 28 January, is to accept that heritage is not neutral ground. That every intervention is a taking of position. And that professional ethics do not consist in pretending objectivity, but in assuming, with rigor, honesty and transparency, the position from which we interpret the past in order to return it to a living, present narrative.

Luis Cercos, Paris, January 2026.

La Bpi, 27 de enero de 1976

Il y a exactement cinquante ans aujourd’hui, le 27 janvier 1976, un décret de la République française créait la Bibliothèque publique d'information (la Bpi). Une date administrative, mais en réalité un acte fondateur majeur pour la lecture publique, l’accès au savoir et la démocratie culturelle en France.

J’écris ces lignes d’abord comme usager de la Bpi en 1981, en 2011, aussi entre 2016 et 2020. Comme l’un de ces lecteurs anonymes pour qui cette bibliothèque a été, pendant des décennies, un lieu de travail, de refuge et de liberté. Mais j’écris aussi, et je l’assume, comme maître d’œuvre de plusieurs interventions récentes destinées à améliorer l’accueil du public, en 2021 puis en 2023, et comme maître d'œuvre du chantier de la Bpi Lumière, qui permettra à l’institution de rester ouverte au public pendant les grandes transformations du Centre Pompidou prévues sur la période 2025–2030.

La Bpi n’est pas née par hasard. Elle est d’abord le fruit d’une pensée, portée avec constance par Jean-Pierre Seguin (1920-2014), son premier directeur, qui a su transformer une intuition ancienne en institution vivante : celle d’une bibliothèque nationale ouverte à tous, en libre accès, encyclopédique et actuelle, débarrassée des rites d’exclusion et des hiérarchies implicites du savoir.

Cette vocation encyclopédique s’inscrit dans une filiation longue. Elle reprend explicitement le témoin de Denis Diderot (1713-1784) : l’idée que le savoir n’est pas un privilège mais un bien commun, et que sa mise à disposition transforme la société. Une encyclopédie non plus imprimée, mais spatiale et vivante.

Elle prolonge aussi le combat d’Eugène Morel (1869-1934), pour une lecture publique tournée vers les besoins de la vie courante, de l’actualité et de la formation continue, et non réservée à une élite savante. La Bpi est l’une des réponses les plus abouties à ce projet longtemps différé en France.

Enfin, la Bpi s’inscrit dans l’utopie politique de Georges Pompidou (1911-1974) : celle d’un grand centre culturel où les disciplines se croisent, où l’art, la recherche, la musique et la lecture dialoguent, et où l’architecture devient un outil d’émancipation.

Ce que j’écris ici est une opinion strictement personnelle, forgée par mes lectures et mon expérience professionnelle, mais aussi par le privilège de travailler depuis 2021 au sein de cette institution singulière.

Cinquante ans après sa création, la Bpi demeure une utopie habitée, parfois mise à l’épreuve par son succès même, mais fidèle à son geste fondateur. Oui, depuis Utopia (1516) de Thomas More (1478-1535), l’utopie n’est pas un lieu où l’on arrive, mais un horizon qui oblige à marcher ; la Bpi est de celles qui, depuis cinquante ans, nous empêchent de nous arrêter.

Cette bibliothèque est une bibliothèque pour nous tous, toujours en libre accès et sans intermédiaires, l’un de ces lieux au monde où le patrimoine intellectuel de l’humanité est ordonné et rendu accessible.

LC, Paris, 27 janvier 2026.

Día Internacional de Conmemoración en memoria de las víctimas del Holocausto

Lo que no puede borrarse: el 27 de enero es el "Día Internacional de Conmemoración en memoria de las víctimas del Holocausto", una fecha que nos obliga a mirar de frente el mal absoluto producido por el ser humano cuando actúa de forma organizada, planificada, industrializada y maléfica. El Holocausto fue una quiebra moral, un colapso de la idea misma de civilización europea.

La Segunda Guerra Mundial dejó ciudades destruidas, millones de muertos, territorios devastados y un patrimonio inmaterial hecho de ausencias y de traumas, un patrimonio que no se reconstruye solo materialmente y que condiciona toda intervención posterior en el territorio europeo.

De ahí surge una de las preguntas más difíciles que puede plantearse la conservación: qué hacer con los lugares del horror. Campos de exterminio como Auschwitz-Birkenau no pueden desaparecer. Borrarlos sería una segunda muerte. Pero conservarlos plantea una tensión extrema. Las visitas apresuradas, las fotografías y los gestos banales en un lugar donde el dolor fue absoluto producen un choque moral inevitable. ¿Cómo transmitir sin banalizar? ¿Cómo conservar sin convertir en espectáculo?

Estos lugares no son monumentos en el sentido clásico, sino antimonumentos. No celebran nada ni glorifican nada. Existen para recordar hasta dónde puede llegar la deshumanización cuando la técnica, la burocracia y la ideología se alinean contra el ser humano. Su valor no está en la arquitectura, sino en lo que representan y nos recuerdan.

Tras la guerra, Europa entendió que la reconstrucción no podía limitarse a rehacer ciudades. Había también que reconstruir principios. De ese contexto nacen los grandes textos doctrinales de la conservación moderna, culminados en la Carta de Venecia, fruto no solo de una reflexión técnica, sino de una conciencia profunda: la memoria es frágil y manipularla puede ser tan destructivo como la ruina material.

Después de Auschwitz, la restauración europea se vuelve prudente, ética, casi desconfiada de sí misma. Rechaza la reconstrucción falsificadora, desconfía del gesto heroico y defiende la autenticidad incluso cuando duele.
El Holocausto nos obliga a aceptar que no todo patrimonio es bello ni reconciliador. Hay patrimonios que existen para incomodar y advertir. Conservarlos no es un acto cultural neutro: es un acto moral.

Recordar el 27 de enero es asumir que la conservación, la arquitectura y la restauración trabajan con la materia, sí, pero también con la memoria y el sentido. Después del desastre absoluto del siglo XX, ninguna intervención puede ignorar esta evidencia: hay cosas que no pueden borrarse, porque en su permanencia incómoda reside la última forma de justicia.

Luis Cercos, París, 27 de enero de 2026.

Dios Arquitecto (parte II)

 El Templo de Salomón. Un texto arquitectónico antes que un edificio. Parte II.

Antes de convertirse en un debate de formas, de estilos o de reconstrucciones, el Templo de Salomón fue, durante siglos, un texto leído, glosado, comentado y transmitido como arquitectura revelada. Comprender su papel en la historia de la arquitectura exige abandonar la lógica cronológica de los estilos y adoptar una posición intelectual diferente. Como vimos ayer, la descripción del Templo aparece en el Primer Libro de los Reyes, capítulos 6 y 7, y se completa en el Segundo Libro de las Crónicas, capítulos 3 y 4. Allí se fijan dimensiones, materiales, jerarquías espaciales y ornamentación con una minuciosidad excepcional: “La Casa que el rey Salomón edificó al Señor tenía sesenta codos de largo, veinte de ancho y treinta de alto” (1 Re 6,2). Para los lectores antiguos y medievales, estos pasajes no eran una crónica histórica ni un relato piadoso, sino la descripción de un edificio querido por Dios y, por ello, dotado de un valor normativo. En estos textos, la arquitectura aparece como lenguaje ordenado. El Santo de los Santos, perfectamente cúbico, revestido de oro puro; la progresión espacial desde el pórtico al sanctasanctórum; la estricta jerarquía entre lo visible y lo inaccesible. Todo ello construye una arquitectura que se legitima por su origen revelado. El Templo no se interpreta: se recibe. En la Antigüedad tardía y la Alta Edad Media, esta lectura se integra en los grandes sistemas de transmisión del saber. En las Etimologías, Isidoro de Sevilla no propone una reconstrucción formal del Templo, pero lo inscribe en una visión total del mundo donde arquitectura, lenguaje, número y teología forman un continuo. Al explicar el sentido de los edificios, Isidoro recuerda que templum es ante todo una delimitación intelectual del espacio, una operación de orden antes que una forma material. El Templo de Salomón funciona así como arquetipo: un lugar donde el cosmos se vuelve inteligible y donde la arquitectura participa de un saber universal. Durante la Edad Media, el Templo aparece en códices bíblicos, comentarios exegéticos y manuscritos iluminados. No existe una representación única ni estable, y eso es esencial. Cada miniatura es una hipótesis. El Templo no se copia: se piensa. Su presencia constante en los códices medievales muestra que el Templo no pertenece al pasado, sino al presente de cada época que lo relee. La arquitectura medieval no pretende reconstruirlo, sino comprenderlo, integrarlo y traducirlo en nuevas formas. Este largo recorrido previo es esencial para evitar lecturas posteriores. Cuando, ya en la Edad Moderna, algunos autores intenten reconstruir el Templo como edificio real y medible, no partirán de cero. Se apoyarán en más de mil años de lecturas, glosas e imágenes acumuladas. Antes de ser proyecto, el Templo de Salomón fue texto. Y como tal, fue uno de los fundamentos de la arquitectura occidental. LC, París, enero de 2026.

¿Dónde reside el patrimonio literario?

El 26 de enero de 1085, en la taifa de Zaragoza, Al-Mustaʿin contrajo matrimonio con la hija de Abu Bakr de Valencia, en una ceremonia a la que asistieron los reyes taifas de al-Ándalus y, con toda probabilidad, Rodrigo Díaz de Vivar. No es un detalle menor. La figura del Cid, documentada históricamente y desbordada por la literatura, es un punto de apoyo ideal para pensar el patrimonio literario, siempre situado entre el hecho y el mito, entre la historia y el relato.

La literatura es un patrimonio paradójico. Es intangible en su esencia, pero la pensamos casi siempre a través de un soporte material: el manuscrito, la primera edición, el libro impreso. ¿Dónde reside entonces su verdadero valor patrimonial? ¿En el texto, en su soporte, en la tradición que lo transmite, o en todo ello a la vez?

Un texto puede copiarse, traducirse, reinterpretarse, sin dejar de ser él mismo. Y, sin embargo, un códice o una primera edición adquieren un valor patrimonial autónomo. El patrimonio literario vive en esa tensión constante entre obra y materia, entre permanencia y transformación.

El Poema de mio Cid es ejemplar. El Cid es personaje histórico y construcción literaria. Su patrimonio no se agota en el manuscrito conservado ni en el texto original, sino que se prolonga en sus lecturas, ediciones y reescrituras. Francia lo entendió pronto: Pierre Corneille transforma al Cid en Le Cid. Cambia la lengua, el contexto, la forma, pero el mito permanece. El patrimonio no se conserva inmovilizando, sino circulando.

Ocurre lo mismo con los grandes textos de la tradición occidental: La Divina Comedia, Don Quijote de la Mancha, Hamlet, La Ilíada o Fausto. En todos ellos, el patrimonio reside tanto en el texto como en la forma histórica que lo ha transmitido y en la lectura contemporánea que lo reactiva.

Volver hoy al Cid nos recuerda algo esencial: el patrimonio no vive en la pureza de un origen, sino en su capacidad de ser contado, reinterpretado y comprendido a lo largo del tiempo. El Cid histórico quizá existió; el Cid literario, sin duda, sigue vivo. Y es precisamente en ese espacio intermedio donde el patrimonio literario encuentra su verdadera fuerza.

Luis Cercós
París, enero de 2026

Dios Arquitecto (I)

La idea de “Dios Arquitecto” (una serie de Luis Cercos). Primera parte.

Durante siglos, la historia de la arquitectura occidental no se pensó a sí misma como una sucesión de estilos, sino como una búsqueda casi teológica: la de reconstruir, comprender y actualizar la arquitectura del Templo de Salomón, tal y como había sido descrita en la Biblia. Se trataba de descifrar un modelo perdido, considerado de origen divino.

La fuente textual es precisa. La descripción del Templo aparece fundamentalmente en el Primer Libro de los Reyes, capítulos 6 y 7, donde se detallan dimensiones, materiales, organización espacial y elementos simbólicos del edificio levantado por Salomón en Jerusalén. A ello se suman pasajes del Segundo Libro de las Crónicas, capítulos 3 y 4. Estos textos no fueron leídos como simples relatos históricos, sino como un auténtico tratado de arquitectura revelada.

De ahí nace una idea potentísima, que atraviesa la Edad Media y el Renacimiento: Dios no solo crea el mundo, Dios es arquitecto. La geometría, la proporción, la medida y el orden no son invenciones humanas, sino huellas de un diseño superior que el arquitecto debe intentar comprender. Construir bien es, en ese sentido, un acto de interpretación.

Esta lectura alcanza uno de sus momentos más ambiciosos con Juan Bautista Villalpando, jesuita, arquitecto y teórico, cuyo tratado In Ezechielem Explanationes (finales del siglo XVI) propone una reconstrucción rigurosa del Templo de Salomón. Villalpando no lo interpreta como un edificio simbólico, sino como un modelo arquitectónico real, racional y matemático, susceptible de ser medido, dibujado e imitado. Para él, la arquitectura clásica sería una derivación de ese templo originario.

Desde esta perspectiva, en la historia de la arquitectura cada época ensaya su propia lectura del Templo. Cada estilo sería un intento, más o menos consciente, de aproximarse a esa arquitectura primera.

En este contexto, el baldaquino de Gian Lorenzo Bernini en la Basílica de San Pedro adquiere una profundidad extraordinaria. Sus columnas salomónicas no son un capricho formal, sino una cita directa y consciente del Templo de Jerusalén. Bernini no decora el altar mayor: lo reinscribe simbólicamente en la genealogía del templo perdido.

Esta arquitectura, aun aspirando a lo divino, nunca pierde la medida. No pretende alcanzar el cielo por acumulación de altura, como Babel, sino hacerlo presente por proporción, orden e inteligibilidad. El Templo de Salomón no es desmesurado: es perfecto en términos simbólicos.

Tal vez por eso esta tradición ha perdurado tanto. Porque no se basa en un acto de soberbia, sino en la interpretación empatica de un texto sagrado. La arquitectura occidental, leída desde este prisma, no sería una historia de estilos, sino una larga conversación con un texto fundacional, una tentativa constante de traducir lo invisible en espacio construido.

LC, París, enero 2026.